Barrio

(Bairro)

Berlin

Martha Gantier nació en La Paz, Bolivia. Estudió geología, es licenciada en Lingüística y Literatura de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín y Magister en Literatura de la Universidad Tecnológica de Pereira.Escribe poesía desde tiempos lejanos. Publicó cuatro libros de poesía y dos libros para niños. Fue invitada a reconocidos festivales internacionales de poesía. Su poesía se encuentra en revistas digitales y escritas. Vive en Berlín.

Los siguientes poemas leyó en el marco del festival 2024.

                                                                I

Todas las mañanas las cobijas de mi cama quedan como una crisálida vacía. Quiero volar y aún no sé qué insecto soy.

………

Poner pájaros en un poema no es tan difícil.

Son dóciles.

Hacerlos volar es asunto de Dios.

…………………..

Quisiera ser un pez grande y feo, con escamas grises y recias como una coraza, un pez con cuatro pies, cuando camine, crean que soy tan grande que se necesitan dos hombres sin cabeza para cargarme. Sí, un pez raro y feo, quisiera ser.

………………………..

Qué hacemos en este río de miasma

de sustancias vaciadas

discurriendo junto a peces

de ojos nebulosos.

…………………………

El agua ya no moja, está muda.

………………………….

Los que se van, también se llevan el paisaje.

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El Mediterráneo es un ahogado gritándole a Europa que juega en la playa.

………………………………..

¿Qué ríos cruzarán por la memoria de los peces?

………………………………….

Cositas de la pandemia:

No ha ocurrido nada extraño,

siempre estuvimos distantes

ahora actuamos la distancia.

…………………………………..

Con vino barato

paso las noches de cuarentena

contándome cosas

haciendo mueblecitos

para mis casas flotantes,

Desarmando juguetes del recuerdo,

guardando un sitio en los estantes

para las urnas de las moscas.

Me pinto los labios

antes de ir a dormir

si acaso se le ocurra a la muerte visitarme.

……………………………………………

Ringbahn 

Cuántos ojos en este tren

ojos que quisieran hablarse

Ojos esquivos, fugaces

Ojos que se van

en cada estación,

ojos que no volveremos

a ver.

………………….

                                                  II

La radio

En la cocina

La vieja TELEFUNKEN

Con Alzheimer

Parlotea cosas de las guerras

Tanques -dice-

Misiles -dice-

Sanciones -dice-

Inflación -dice-

Terrorismo -dice-

¡pobre!

Ya no le creo lo que dice

Aunque lo haga con la voz conocida       

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Insomnio

Pienso en la guerra

Pienso en los gritos desgarrados

de girasoles debajo

de las orugas de enormes tanques

pienso en misiles de inimaginable alcance y su efecto

Pienso en los soldaditos de plomo

Y en los de plástico

Y en los de carne y hueso

Que arregladitos y pulcros

Dan el último beso a sus madres

Y toro totó, toro totó; pam, pam, pam

Marchan a defender los intereses de los dueños de la tierra

Pienso en las balas

Pienso en las alas

de mariposas

Pienso en ti

Pienso en las balas

Y en las alas de las mariposas

Y en las balas sin alas

Que vuelan y matan

Y en las balas que matan

Y en las alas que ya no vuelan.

Pienso…

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No son molinos de viento 

Grito desde esta masa febril y delirante,

desde esta noche crispada de hierba y bichos silvestres, grito,

sin la certeza de ser yo o mi fantasma

vagando en un paisaje lloviznado de sangre.

Recuas de mulas cargadas de impunidades remotas

cortan la niebla,

debajo de sus cascos se quiebra el cascajo y lloran las lombrices.

¡Grito!

Noche densa, noche metálica, noche enlodada

noche, de las noches, la más desamparada,

“esos gigantes no son molinos de viento”

son las fauces mismas de la muerte.

¿En dónde está el viejo loco de la Mancha?

¿En dónde?

Me detengo,

un sol de media noche alumbra la vereda

en las puertas de los ranchos

quedaron las viudas y los huérfanos

silenciosos desgranando maíz,

contando los granos,

contando los muertos…

¡Grito!

¿Por qué no me escuchan?… ¿por qué?

Esos gigantes no son molinos de viento…                         

                       III

De niña no podía imaginar la distancia

entre mi pueblo y la ciudad, pero sí de mi pueblo

a las estrellas; sabía que desde el cerro,

podía tocarlas con el palo de la escoba.

La niña del pelo rojizo y lacio

Mirtha,

llegas en este instante a mi memoria

como el eco del agua

goteando en el lago de una gruta

¿Por qué te recuerdo esta noche?

Si eras de sal,

                de espuma,

                              de pluma gris, eras…

Y esta noche                                               

vienes con tu bolsa llena de cosas

con tu mirada vivaz,

con tus cabellos pegados a tu frente sudorosa

con el tiempo enredado entre retazos de tela, muñecos y

Soldaditos de plomo.

Mirtha,

Vienes muy tarde

ya nos llamaron a dormir tantas veces

que quienes nos llamaron ya no están,

hace mucho tiempo fueron a dormir para siempre.

Los juguetes se ingeniaron para escapar,

la pelota quedó tullida debajo

de alguna cama,

las arañas con sus magias

la convirtieron en su albergue.

La muñeca a medio vestir

quedó tirada en el patio,

por las noches los grillos

le cantan canciones tristes.

Los escarabajos en la ollita de barro,

quedaron Junto al fogón,

estaban quemados.

Mirtha,

te recuerdo pálida delgada

un día me arañaste la cara sin motivo

echaste a correr como un gato asustado

e hiciste pelear a nuestras madres.

-Decían que eras mala por tu pelo rojizo y lacio-

Te recuerdo en las pocas veces que jugamos

llegabas agitada cuando ya casi terminábamos de jugar

briosa como un caballito salvaje

te metías al juego,

querías redimir la infancia

que se te caía al atardecer

cuando el pueblo

se solazaba en la brisa

y nosotros nos deshacíamos en gritos y jolgorio,

tú pasabas sobria

con tu pelo recogido en un moño

y tu niñez robada,

parecías un bosquejo de mujer adulta

gritando a voz en cuello

“empanadas calentitas, empanadas calentitas”

Mirtha,

me pregunto esta noche,

en cuál espejo extraviaste tu niñez

qué había de malo en ti

quizás tu pelo rojizo y lacio

recordaba a algunas mujeres

la rebeldía la rebeldía y resistencia de un potrito salvaje.

Quizás…

…………………………………………………..

La memoria regresa

al borde del mismo abismo

y el corazón toma la mano del abuelo

para seguir lanzando al vacío

avioncitos de papel.

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El 13 de octubre de 2024, como parte del primer Festival Barrio Bairro Berlin, hubo una presentación de libros con la autora María Pérez, seguida de una lectura performativa con María Ares Marrero y Ricardo Moreno. María Cecilia Barbetta y su traductora María Porciel Crosa leyeron y hablaron sobre la fantasmagoría de la ciudad en su escritura literaria, y una charla sobre el deseo y la libertad sexual en la literatura latinoamericana completó la velada.

Nuestro fotógrafo Pablo Hassmann capturó los mejores momentos de la noche.

Retrospectiva en imagenes de la charla "Corpus delicti".


Para muchos, Berlín es una ciudad donde la libertad sexual se explora abiertamente. Las autoras Angélica Freitas, Adelaide Ivánova y Ronya Othmann leen de sus textos y hablan sobre el papel que juegan los cuerpos y el deseo en sus escritos y en los de otras autoras latinoamericanas en Berlín.

Moderación: Odile Kennel

Videos de I Acevedo y Guilherme Zarvos 

La lectura y charla con María Cecilia Barbetta y su traductora María Porciel Crosa. Moderación: Natalia del Carmen Eduardo.

Luciana Ferrando es una escritora independiente. Durante ocho años trabajó en diversas redacciones, periódicos y revistas de habla hispana en su país de origen, Argentina. Desde 2015 escribe, entre otras cosas, retratos, reportajes y columnas para medios alemanes como la taz, Der Freitag y la revista de Amnistía Internacional, preferentemente sobre la vida en la ciudad, temas feministas e historias culinarias. También es librera, se compromete con su trabajo a favor de una mayor diversidad en los medios de comunicación alemanes. Reside y trabaja en Berlín.

El siguiente aguafuerte fue públicado originalmente en la revista Tampolín

Camino bajo la llovizna desde la Friedrichstraße hasta Neukölln, pasando por el Mehringdamm y el Bergmannkiez. Atravieso el barrio. Paso por la biblioteca y veo gente dentro leyendo, la imagen me recuerda a un cuadro de Edward Hopper. Rodeo el cementerio, lo evito. Es la hora en que la luz se pone azul, antes de que anochezca. La calle mojada refleja carteles de neón y faroles, las hojas flotan en los charcos y tapizan por unas horas (antes de ser aspiradas por la BSR) las veredas y las bicisendas. De repente Berlín me recuerda a otras ciudades, como si fuera a doblar una esquina y encontrarme en la orilla del Sena, con vistas a la catedral de Notre Dame o en la avenida Corrientes, recorriendo librerías. Con el aire, la luz y el esplín general de comienzos del otoño me entran ganas de muchas cosas. Por ejemplo: de té negro y Baklava en el Kottbusser Damm o chocolate caliente con algo dulce o café con leche y medialunas. Pero también de un beso lento, de unos labios húmedos y tibios. De un gorro de lana, de unas pantuflas, de un gato durmiendo o de un perro al que secar con una toalla vieja al llegar a casa. De hablar por teléfono con una amiga mientras cocino. De entrar a un Eckkneipe que huela a cerveza vieja, a tabaco frío, a abrigos mojados en un perchero junto a la puerta, hecha de falsos vitraux. Finalmente no llego a hacer nada de eso, a la altura de Hermannplatz decido ir a mi entrenamiento. Mientras me calzo los guantes de box observe a través de la ventana gente preparando la cena o comiendo en los edificios vecinos. Es el deporte lo único que rompe, de repente, con tanto romanticismo.

Antonio Ungar (Bogotá, 1974). Sus novelas han sido traducidas a siete idiomas y sus cuentos han sido incluidos en más de veinticinco antologías en cinco idiomas. Su novela Tres ataúdes blancos ganó en 2010 el Premio Herralde y fue finalista del permio Rómulo Gallegos en 2011. Otros premios y distinciones incluyen representar a Colombia en la residencia IWP (2005), representar a Colombia en la antología de Latinoamérica de la revista Granta (2007), ser escogida su novela Las orejas del lobo por la revista Courier Internacional como segundo mejor libro extranjero publicado en Francia (2008) y obtener el Premio Nacional de Periodismo Simón Bolivar (2005). Sus dos últimas novelas, Mírame (2019) y Eva y las fieras (2022) están siendo traducidas al francés y al alemán. 

Sigen dos capítulos no consecutivos de su novela corta Las orejas del lobo („Wolfsohren“, Ediciones B, 2005)

(c) Antonio Ungar

Miel

Mi hermana está sola de este lado de la cerca, de pie sobre la tierra roja, bajo la luz del mediodía. Yo la miro desde las columnas del patio. Ella ha hecho algo prohibido y sin dudarlo un instante ha caminado hasta el límite de la cerca para demostrarle al mundo (a mí, al silencio del jardín) su ilimitada fuerza y su seriedad. Tiene cuatro años mi hermana. Yo seis. Ella se ha untado la miel que ha dejado mamá en la cocina: los brazos, las piernas bajo el vestido corto, dos manotadas de miel se ha puesto en las mejillas. Y ahora, sola, en medio del jardín, bajo esa luz total, deformada por el calor que sale de la tierra y nos separa, desafiando al mundo, sonríe y espera. Poco a poco su cuerpo empieza a transformarse, haciéndose más grueso y más oscuro.

 Miles de abejas de los jardines vecinos, de los panales en las copas de las ceibas, de los guayabos, se dirigen al cuerpo de mi hermana que sigue quieta como un tótem, desafiando el sol y las humaredas, desafiando al trópico entero con su quietud y su seria sonrisa de niña. Yo siento que me voy a ahogar de miedo y de dicha por estar participando de ese ritual, que me voy a desmayar de admiración por esa niña que ya no es una niña sino un cuerpo rígido sobre el que caminan sin picarla (ninguna la ataca, como conociendo su poder) miles de abejas que saborean la miel, una sobre otra, un enjambre de pequeños seres vivientes agitados, enloquecidos, que deforman a mi hermana y la hacen mágica, imponente, de pie y quieta en medio del jardín.

Poco después, como parte de un sueño, de un cuadro cortado en colores puros, en absolutos colores al óleo, está la imagen de mamá con los brazos en alto, envuelta en un largo vestido verde, de mamá que corre atravesando el jardín y grita, agita el cuerpo (yo la miro, quieto), jala a mi hermana de la mano y siente ya las primeras picadas, las primeras de muchas picadas que la dejarán tendida en una mecedora una semana, hinchada y triste. Con mi hermana de la mano y agitando el otro brazo, adolorida, enloquecida, corre mamá hasta la alberca que está a la sombra de la casa, en un costado, ya alzando a mi hermana inmune a unas abejas que no quieren picarla, la mete en el agua, completa, cabe de pie en la alberca y sobresale su cabeza y por esa cabeza que sobresale, mi hermana rubia y pecosa, mi hermosa hermana con esos ojos de gato, rodeada de abejas que se agitan y se ahogan, con dientecitos blancos y perfectos, con labios rosados, se ríe. A carcajadas. No para de reírse y sigue riéndose cuando mamá, derrotada, se sienta en el borde del piso de cemento de la alberca, pone la cabeza entre las manos, mira la tierra roja entre sus pies y llora.

Por su dolor, por su rabia, por esa hija de ojos verdes que no para de reírse.

Aldana

Mamá dice que va a salvarnos del tedio y la miseria y la tristeza de Bogotá. Y que lo va a hacer emprendiendo un viaje a los Llanos Orientales. Mamá dice que iremos nosotros. Mi hermana, ella y yo. Los sobrevivientes. Y que irá también la prima Aldana.

Cuando han pasado dos días, ya estoy yo ahí. En el bus. Se me puede ver. Mecido entre las carcajadas de comadres desconocidas. Feliz, mirando el mundo, entendiendo que el ritmo mezquino de la ciudad del frío puede ser cambiado por ese ritmo sincopado del calor y las curvas, por ese tiempo que no se puede predecir, entre una carcajada de mujer y otra mucho mejor. Para llegar al último pueblo, al mítico Puinabe, faltan dos horas que se convierten en cuatro por lo que primero suponemos es una avería de un camión y resulta siendo un retén de soldados verdes que se pasan dos horas subiendo y bajando del bus y esperando a recibir por radio órdenes que nunca reciben. Me aburro de mirar sus ametralladoras y sus uniformes sobre esos cuerpos largos y esas caras de grandes monos asustados. Aprovecho para cambiarme de asiento (llevo todo el camino mirando el gordo perfil de una matrona que no para de comer maní). Paso por el espacio que queda entre sus pantalones azules y el asiento anaranjado y recorro el pasillo hacia atrás (adelante están mamá y mi hermana) hasta encontrar un asiento vacío al lado de mi prima Aldana.

La llamamos prima, a Aldana, pero en realidad es la menor de las primas de mamá y por haber quedado de última, mamá la cambió de conjunto y la incluyó entre mis veintiséis primos, el mayor de los cuales tiene trece años. Aldana tiene diecinueve y es la criatura viviente -persona, animal o planta- más hermosa que existe. Me quedo mirándola un momento antes de acercarme. Muy delgada, con pequeñas tetas y un afro rubio que da generosa sombra a dos puestos del bus, envuelta en una blusita blanca de hilo, mostrando los crespos pelitos también rubios de su nuca, con la cabeza girada hacia el mundo que está del otro lado de la ventanilla. Toda ella una invitación a quedarse dormido en sus piernas.

Aprovecho mi apariencia de niño, no digo una palabra y recuesto mi cabeza en sus muslos. Aldana, sabia, pone su larga mano de dedos fríos y perfectos sobre mi cabeza, ríe suavemente y dice Espera. Dice espera pero yo sé que en esa palabra mágica que suena como agua fluyendo hay una lección escondida, una deliciosa señal capaz de borrar de repente todo el pasado. Espera. Habría podido esperar cien años con esa mano fría y carente de peso puesta en mi cabeza, haciéndome pensar sin pensar, en un estado de delicioso embrutecimiento cósmico. Y después de esa espera (yo solamente espero, no me quito ni muevo un músculo), Aldana levanta las rodillas, las apoya en el espaldar del asiento delantero y se estira de tal manera que quedo recostado en el segmento de cuerpo que tiene Aldana entre el ombligo y el pubis. Y ese trozo de cuerpo que Aldana pone detrás de la palabra Espera es la más tibia y más deliciosa de las almohadas, y en realidad siento que de su cuerpo, de su mano que se ha retirado ya de mi cabeza, emergen ondas capaces de hacerme cambiar. De hacerme otro. Cierro los ojos y me entrego a la dicha. Su cuerpo responde con un sonido de tripas.

Me quedo dormido. Sueño que corro por un campo verde. No verde naturaleza sino verde blanquecino, verde artificial. Yo corro en cámara lenta. Todo es artificial. Pero la sensación no me molesta. Al contrario, también yo tengo la deliciosa ligereza de lo artificial. Y en medio de esa escenografía, mi trote es leve. De repente tengo la conciencia de que ondas venidas de otro lugar me indican que todo está a punto de cambiar. Y entonces el campo se hace real y yo estoy corriendo en tiempo también real, jadeando, sudando, y el cielo como de cartón es remplazado por un cielo completamente cierto con un sol vertical que me asfixia. Y ahí tengo la conciencia de que no estoy corriendo hacia Aldana sino desde Aldana. Que me alejo irremediablemente de mi preciosa prima y del glorioso sonido de sus tripas.

Me despierta la fría mano que Aldana pasa por mi pelo sudado, su voz de terciopelo que me dice que hemos llegado. Miro por la ventana. No hay nada. Hay potreros, interminables potreros de un pasto demasiado alto para ser real, cercas, un terreno ligeramente ondulado que parece extenderse hasta el infinito bajo un cielo inmenso, varios pisos de nubes de distintos tamaños y distintas texturas, iluminadas por luces distintas, todas en el mismo cielo descomunal pesando sobre los Llanos Orientales. Camino por el pasillo. Afuera ya están mamá y mi hermana. Mi hermana suda, me mira otra vez con su cara de tigre, de gato, como si en ese clima y bajo ese cielo recuperara toda su fuerza salvaje. Perece querer decirme que echemos a correr, que nos perdamos en las manchas lejanas de vegetación, que saltemos las cercas y corramos hasta el infinito, que las dejemos a ellas allí. En vez de dejarme meter en su mirada, levanto la cabeza, miro la cara de mi prima Aldana que es lo más lindo que hay y estiro mi mano para que ella me de la suya, fría, perfecta, siempre tranquilizadora. En todos los Llanos solo hay un letrero, un gran letrero pintado en letras blancas con una brocha sobre un trozo de madera. La Dormilona 3 Km. Mamá saca de su morral dos sombreros de paja que nos pone a mi hermana y a mí. Intenta coger a mi hermana de la mano, ella no se deja. Caminamos hasta la entrada de una carretera de tierra que parece no tener fin.

Debe ser el calor o el aire húmedo y perfumado de pasto salvaje, de agua, de tierra caliente, o el contacto de la prima Aldana, de su mano todavía fría pero sudorosa, o la suma de todo eso, pero me siento único, ligero, como si en verdad atrás hubiera quedado para siempre la ciudad del frío, todo su miedo, la muerte pisándonos los talones, el hombre desnudo queriendo romper vidrieras, su cara de loco, su olor de flores muertas, la terrible voz de la abuela, el ojo cerrado de mi primo. Como si todo eso nunca hubiera existido, como si al desaparecer despareciera también el dolor de su recuerdo en una implosión que no dejara ninguna huella. Como si al volver algún día a la ciudad el frío no fuera a haber ningún indicio de la existencia del fantasma ni del dolor. Como si tuviéramos derecho a empezar de nuevo, al ritmo de esos pasos, de esa tierra que huele distinto, como si la mano de la prima Aldana, su suave piel en ese calor y la certeza de que mamá también se siente más ligera, libre por una vez, casi feliz, nos curara de todos los males. Cierro los ojos y sé que no me voy a tropezar porque el mundo es ligero, real, fácil en esa temperatura, porque estoy protegido y ya nada pasará siendo éste otro que no siente miedo.

El 12 de octubre de 2024, el primer Festival Barrio Bairro Berlín contó con un taller de traducción a cargo del colectivo Wiese, un debate sobre la escritura literaria en lengua no materna y una lectura con autores latinoamericanos residentes en Berlín, que concluyó con un ritual sonoro.

Nuestro fotógrafo Pablo Hassmann captó los mejores momentos de la velada.

El teatro de las ambigüedades. Taller de traducción y lectura con Gaspar Peñaloza Avsolomovich, Ramona de Jesús y Maria Negroni. © Pablo Hassmann

Literatura a contrapelo. Conversación y lectura con Ann Cotten, J. A. Menéndez Conde y Tomer Dotan-Dreyfus © Pablo Hassmann

La historia se escribe en la danza. Lectura, ritual sonoro y fiesta. Con Antonio Ungar, Martha Gantier, Amir Valle, Reuben the Organizer y Saca Sal © Pablo Hassmann

El 11 de octubre de 2024, el primer Festival Barrio Bairro Berlín incluyó un recorrido decolonial por el Humboldtforum, un debate sobre la relación entre el paseo y la escritura y una lectura sobre el tema de la pertenencia.

Nuestro fotógrafo Pablo Hassmann captó los mejores momentos de la jornada.

Anti-Guía. Performance y taller con Daniela Zambrano Almidón en BARAZANI.berlin y el Humboldforum

Nuevos dandis y flaneurs. Entre la infancia berlinesa y Berghain: charla y lectura con Patricia Cerda, Luciana Ferrando y Ariel Magnus en Lettrétage.

Pertenencia /bɪˈlɒŋɪŋ/. Lectura y charla con Maya Saravia y avrina prabala-joslin அவ்ரீனா பிரபலா-ஜாஸ்லின் en la librería hopscotch @Lisbeth. Comisariado por poco.lit

Em 10 de outubro de 2024, a abertura do Festival com uma palestra do poeta brasileiro Ricardo Domeneck e duas leituras encenadas de poemas de Regina Riveros e Elsye Suquilanda.

Nosso fotógrafo Pablo Hassmann registrou os melhores momentos da noite no aquário em Kreuzberg.

Abertura do festival, lecture-performance e conversa com Ricardo Domeneck

Cardiogramas e unicórnios aquáticos. Leituras performáticas com Amaya Gallegos, Regina Riveros, Lisa Spöri e Elsye Suquilanda

El 4 de diciembre de 2024, tuvimos el placer de presentar la cartografía histórica de nuestro Barrio (Bairro) de Berlín, que creamos en colaboración con Sonia Solarte y Esther Andradi. Si quieres saber en qué consiste este proyecto en curso, echa un vistazo a este vídeo.

Esther Andradi

Sonia Solarte Orejuela es psicoterapeuta psicológica, poeta, cantante (Orquesta Burundanga, Banda SolArte), tallerista de escritura y terapia y activista por la paz. Nacida en Colombia, vive en Berlín desde 1988. Ha publicado cinco volúmenes de poesía, dos de ellos en español con traducciones al alemán: Rückkehr ins Paradies (2010) y Papierwelt (1996 /2006). Sus poemas han aparecido en numerosas antologías nacionales e internacionales, así como en revistas literarias y periódicos de varios países latinoamericanos y de Europa. Es miembro de la Asociación Alemana de Escritores, del PEN Club austriaco, de la Asociación Internacional de Escritores de la Costa, etc. Ha recibido varios premios literarios, entre ellos: 2º premio en el concurso nacional de poesía Ediciones Embalaje 2012 (Roldanillo, Colombia); premio internacional de poesía Ars Maris 2008 (Reghin, Rumanía) y en el IV Concurso Internacional de Poesía Antonio Machado de Collioure, Francia, por la obra Memoria de la ausencia.

Esther Andradi nació en Ataliva, Argentina. En 1975 emigró a Perú donde publicó su primer libro sobre la situación de las mujeres. En 1983 se estableció en Berlín, en 1995 se mudó a Buenos Aires, y desde 2003 vive entre ambas ciudades. Escribe crónica, poesía, microficción, ensayo y novela. Sus relatos se han publicado en antologías en diferentes idiomas, últimamente al griego y al portugués. Varios de sus títulos han sido traducidos al alemán, el más reciente su novela Drei Verräterinnen (Klak, 2019). 

La entrevista fue realizada por Ana Rocío Jouli y Daniel Sarmiento Osorio

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

Para esta ocasión quisimos conversar no con una, sino con dos de nuestras vecinas: la poeta y cantante colombiana Sonia Solarte, y la periodista y narradora argentina Esther Andradi. Con ambas escritoras conversamos a propósito de sus historias migratorias, el recuerdo de la escena literaria y cultural latinoamericana en Berlín y la tarea común que realizaron para Barrio (Bairro): la construcción de nuestra cartografía literaria.

Con las escritoras nos pusimos cita un lunes 18 de noviembre. A diferencia de las demás entrevistas que hemos realizado para Barrio (Bairro), esta iba a requerir de todo un aparataje tecnológico especial: trípode, cámara de video profesional, micrófono para podcast... La nuestra no iba a ser una conversación como las otras, ya que de nuestra entrevista deseábamos obtener material de audio y video para la presentación de nuestra cartografía, que ocurriría el 4 de diciembre en el Instituto Cervantes (a modo de easter egg y si aún no han visto el video, lo pueden encontrar en el siguiente enlace: https://www.instagram.com/reel/DExUk3kPtgk/?igsh=ZnY1aGppZXFnbTdr).

Así, la imponente sala de la casa de Sonia, con sus máscaras africanas, sus enormes estanterías repletas de tomos de psicoanálisis y sus pisos con parquet en espina de pez, terminó súbitamente convertida en un estudio televisivo. Habíamos transformado al gabinete de curiosidades en el puente de una nave espacial como las imaginadas por los mejores clásicos de la ciencia ficción. Ahora solo nos quedaba ocupar nuestros asientos, encender los dispositivos y servirnos un té para charlar.

Una de las razones por las que más nos interesaba conversar con ambas se debe a esta tarea de cartografiar los escenarios pasados y presentes de la cultura y la literatura latinoamericanas aquí en Berlín, la cual ustedes realizaron para Barrio / Bairro. En ese sentido sería muy interesante para nosotros saber un poco más acerca de ustedes, y también de su llegada a la ciudad.

Esther: Berlín fue mi segunda migración porque la primera fue a Lima; ahí aprendí un montón de cosas de lo que significa ser migrante. Cuando llegué acá lo único que me sorprendió fue el idioma, pero el choque de costumbres ya lo había tenido porque las formas de vida en Perú eran muy diferentes a las mías. Yo tenía una idea muy romántica del Perú, pensaba mucho en una cultura de la tierra, con raíces milenarias, qué sé yo. Y cuando llegué allá y vi gente haciendo música en las calles con quenas de plástico, se me rompieron todos los esquemas. Me acuerdo de que la comida fue un choque tremendo: en Argentina comía carne, tomaba vino y comía pan blanco, pero cuando llegué al Perú la carne era escasa y carísima: había pescado y mariscos, se comía arroz y se tomaban infinidades de jugos de frutas, muchos para mí desconocidos. Un cambio de paladar que enriqueció mi vida para siempre.

Intenté matizar muchísimo mi acento argentino, pero sin mucha suerte. Incluso luego de llevar cuatro o cinco años en el Perú me decían: “¿señorita, hace cuánto tiempo está usted aquí? ¿Le gusta nuestro país?”. Y yo hacía ya años que estaba trabajando y viviendo ahí.… Y bueno, después me vine para Berlín. ¿Qué te cuento de Berlín? Lo que más recuerdo es la primera fiesta a la que fui, cuando el grupo de teatro peruano Cuatrotablas presentó una recreación de La ópera de los tres centavos de Brecht en la Kulturhaus Bethanien. Era noviembre de 1980 y había nevado. Después de la presentación hubo una fiesta, mi primera fiesta berlinesa; éramos latinos y alemanes que hablaban español. Algo muy especial. Me acuerdo de un joven caminando solito de uno a otro extremo de la sala mientras sonaba música salsa, otro jugando ajedrez… Y bueno, con un grupo salimos al enorme parque enfrente de la Bethanien y bailamos sobre la nieve.

Después de eso yo me devolví a Perú para organizar mis papeles porque no estaba legal realmente. Regresé aquí en la bisagra entre el 82 y el 83. El fin de año bisagra lo pasé en Berlín en otra fiesta, una fiesta trans en el cabaret Chez Romy, de Romy Haag. Romy era hermosísimx (se enamoraron perdidamente con David Bowie) y en los setenta había fundado el primer cabaret trans de Berlín en la esquina de la Fuggerstrasse con Welserstrasse. Hay que imaginarse que en aquel entonces la homosexualidad estaba prohibida, las restricciones se levantaron recién en los 90. Y yo decía: “esto es maravilloso para un reportaje...”, pero yo trabajaba para los medios peruanos en ese entonces y a ellos no les interesaban esas cosas, por eso todos esos relatos quedaron en mis crónicas, que publiqué mucho más tarde.

Sonia: Yo realmente no venía para Berlín. En los años ochenta ni Alemania ni Berlín eran lugares que despertaran interés en general para los latinoamericanos que querían emigrar, especialmente porque para integrarse tenían que aprender un idioma considerado difícil. En el 88 viajé a Madrid con la intención de estudiar y especializarme en trastornos psicosomáticos. También tenía mucho interés en la escena literaria en Madrid, en conocer a los poetas de la ciudad e intercambiar con ellos textos e historias. Pero en Madrid mi estancia duró corto tiempo. Allí estudié unos meses en la Escuela de Psicoanálisis, formé parte del colectivo de poesía Grupo Cero y me dieron la oportunidad de coordinar un taller de escritura creativa.

Solicité asilo político sin tener muy en cuenta las consecuencias que acarrearía este hecho, como por ejemplo que no iba a poder abandonar España hasta que se resolviera la solicitud. A mi compañero, que era berlinés, le resultó un trabajo temporal en su ciudad natal y me invitó a acompañarlo, especialmente para presentarme a su familia. Yo no podía abandonar España por la solicitud de asilo y porque ya estaba inscrita en la universidad, pero por otro lado Madrid era en esa época la segunda ciudad más ruidosa del mundo y realmente era enloquecedor vivir en ese ambiente.

La noche anterior al día de su viaje decidí renunciar al asilo. Llegamos a Alemania y a mí me encantó Berlín Occidental por el silencio. Aquí las personas hablaban bajito, susurraban. Para mí era como si cantaran, como si fueran pajaritos trinando. Aquí los conductores de autos no pitaban, mientras que en España hasta se salían del auto para insultarse. Me gustó la tranquilidad que se respiraba en la Berlín amurallada. Me pareció hasta provinciana, aunque igual era una ciudad con buena infraestructura, condiciones culturales y de vivienda que facilitaban vivir barato y bien. Aquí había gente que tenía apartamentos de 200 metros cuadrados y pagaban apenas 250 marcos de alquiler. Eso era absolutamente surreal considerando los precios que tenían ciudades como Madrid y París. Daba la impresión de que quienes vivíamos en Berlín Occidental, completamente rodeada por la DDR, éramos considerados como damnificados solo por vivir aquí, como en una prisión, y el gobierno de Alemania Federal compensaba con los bajos costos y ofreciendo buenas garantías sociales y culturales para sopesar “el sacrificio” de vivir en ella.

Después que Harald, mi compañero, terminó su compromiso laboral en Berlín regresamos a Madrid, a recoger nuestras maletas y objetos personales que habíamos dejado en el garaje de un amigo. Esto fue en agosto del 88. A la semana de retornar a Berlín con nuestras cosas conocí el trabajo del Grupo Colombia Berlín por los derechos humanos y me uní a él. También conocí muchos artistas latinoamericanos, especialmente de la comunidad chilena. A través de las conversaciones con ellos pude comprender los vertiginosos acontecimientos que condujeron a la reunificación alemana. Recuerdo que compraba semanalmente el periódico El País de España, para mantenerme informada de lo que acontecía en la Berlín. Aquí se estaba gestando una revolución. Mi suerte hizo que fuera testiga presencial de la unificación alemana y percibiera el pulso de los acontecimientos. El proceso fue rapidísimo.

Esther: Para mí, Berlín (West) era la ciudad en la que yo quería vivir porque era segura y libre. Increíble: estábamos encerrados por un muro, pero todo era libre acá. Era libre en el sentido de que todos podíamos movernos como queríamos. Yo había huido de un país con una dictadura sangrienta y me había ido de otro país ultramachista, pero cuando llegué acá entendí que como mujer podía ponerme o sacarme la ropa como quería, andar por la calle como sea y a cualquier hora de la noche, y nadie me jodía… Una cosa maravillosa, yo sentí que sería el paraíso. Y al mismo tiempo estaba la seguridad en la vida cotidiana, que era súper importante para nosotros que veníamos de países absolutamente desestructurados, donde solamente tienes seguridad si tienes plata.

Entonces yo dije: “este es el lugar donde quiero vivir”. Esto lo pensé por diferentes razones, también políticas. Para mí aquí era donde se generaba la tensión entre Occidente y Oriente. Todas las teorías y los esquemas que ponían a funcionar en el mundo las dos potencias estaban manifiestos aquí… Aunque a los medios para quienes yo trabajaba como periodista no les interesaba lo que pasaba en esta ciudad encerrada. Las “noticias” pasaban en Washington, Moscú, Londres, París como mucho. Bonn no existía, era un lugar artificial, simbólico…

Sonia: Quiero anotar algo con respecto a la seguridad. Yo vengo de un país que es uno de los más violentos del mundo. En Colombia estamos acostumbrados a vivir en la inseguridad y en el temor de expresar abiertamente las opiniones, particularmente lo vivimos en los terribles años ochenta, aunque los noventa también fueron de espanto. En ese entonces conocí gente que estaba amenazada y también sentí en carne propia los efectos del atreverse a nombrar las cosas, de disentir. Por eso poder expresar tus ideas políticas y saber que no va a tener ninguna consecuencia para tu seguridad personal; poder andar de noche sola; poder tener la libertad de decidir sobre cuándo, cómo, dónde y con quiénes manifestarte… Todo eso fue un inmenso regalo.

Lo que sí era parte una parte tenebrosa del escenario público aquí era la presencia de grupos de extrema derecha. Tú los veías en la calle, los skinheads, y percibías la amenaza. En Berlín Occidental estos personajes se subían en el metro y entregaban volantes que decían “¡Ausländer raus!”; incluso a los migrantes se los ponían en sus manos, yo lo viví directamente. En mi caso realmente me sentía mucho más segura aquí que en Madrid y en Cali, pero ocurría con frecuencia que estas personas podían pasar a los hechos y atacar verbal y físicamente a los migrantes.

Pasando a la escena cultural latinoamericana que había en esos años, nos gustaría preguntarles por sus percepciones de la movida. ¿Cómo fue creciendo esa escena y cómo sus poéticas personales se fueron transformando al tomar contacto con ella?

Esther: Mi trabajo principal en el ámbito de lo escrito por aquellos años fue en el periodismo. En Lima había publicado junto con la poeta y periodista Ana María Portugal el libro de testimonial Ser mujer en el Perú, que se transformó luego en un clásico del feminismo de ese país. En ese sentido, yo venía del periodismo, del testimonio y de la literatura documental. Aunque sí escribía textos literarios breves, que en aquella época no estaban catalogados porque no existía el concepto de microficción como tal. En ese entonces yo no sabía qué era lo que estaba escribiendo, pero escribía esos relatos brevísimos que mucho tiempo después publiqué.

Al mismo tiempo investigaba sobre la literatura testimonial en América Latina. Por eso me inscribí en el Instituto Latinoamericano de la Freie Universität para hacer un doctorado sobre feminismo y literatura testimonial en el continente, concretamente analizando Hasta no verte, Jesús mío de Helena Poniatowska. Esta investigación la estaba haciendo en el año 84 porque necesitaba una base económica, una beca, algo. En el Instituto Latinoamericano estaba Alejandro Losada como director de Literatura. Él era un profesor argentino que se entusiasmó mucho con mi tesis porque en aquel momento no existía el análisis de la literatura escrita por mujeres en la academia. Apenas existía el feminismo, ni tampoco estaban las teorías queer. Además, Alejandro se entusiasmó mucho con el tema porque era algo nuevo que venía: el testimonio en la literatura. Y entonces me dijo: “hacemos todos los trámites necesarios; yo te ayudo para conseguir una beca”. Así que mientras yo hice el exposé para mi tesis, él tomó un avión a Cuba, porque lo habían elegido jurado del premio Casa de las Américas, y después seguía su viaje a Nicaragua. Pero entonces el avión que iba de Cuba a Nicaragua se estrelló apenas salió de La Habana. Murió él con todos los pasajeros, y también con mi proyecto de tesis, mi beca, todo.

Así que me encontraba en el año de 1984 con una mano atrás y otra adelante, con un proyecto grande, pero sin nadie que me pudiera ayudar. Entonces decidí: “bueno, ahora voy a ser escritora”, pero esa fue una decisión basada en la angustia y en la desesperación de un tiempo en el que todos mis escritos estaban en el cajón: tenía mis libros, mis poemas, mis textos, y una formación periodística que no podía ejercer porque el alemán era imposible para mí. Como no podía ejercer periodismo en alemán, tenía que hacer periodismo para América Latina, donde los diarios pagaban poco o nada, y encima no tenían interés en publicar lo que yo escribía, que eran crónicas sobre la vida cotidiana de Berlín.

En enero de 1984 y con 20 grados bajo cero empecé a trabajar en la librería Andenbuch, que en ese entonces quedaba en la Nollendorfstrasse y era un proyecto muy nuevo. Comencé a trabajar allá los jueves por la tarde de forma voluntaria. Y así fue: mientras escribía mis cosas y le daba legitimidad a mis sueños, trabajaba para la librería, escribía para periódicos latinoamericanos, limpiaba casas y hacía diferentes cosas para para comer.

También me acuerdo de que me vinculé en 1988 a la Neue Gesselschaft für Literatur (NGL), que era el grupo de escritores alemanes radicados en Berlín Occidental. Dentro de la asociación había diferentes AG, es decir, diferentes áreas o talleres, y uno de ellos era el Internationale Autoren Gruppe. ¡Fantástico! No éramos “Ausländer” Autoren, éramos “Internationale” Autoren, lo que suena mucho más interesante. En esa AG no solamente participábamos autores extranjeros de diferentes países del mundo radicados en Berlín, sino también alemanes. Aun así, las lecturas y presentaciones se hacían en alemán, así que necesitábamos de traducciones, lo que después llegó de la mano de amigas como María Bamberg, Gerda Schattenberg-Rincón e Ingrid Lange. En las lecturas teníamos que presentar nuestros propios textos en alemán, lo que era dificilísimo porque implicaba no legitimar nuestro origen literario. Todavía ahora me cuesta mucho leer en alemán cuando se trata de textos que formulé originalmente en español.

Sonia: En cuanto a mi llegada en relación con la movida cultural, más o menos al mes y medio de estar aquí conocí a un grupo de música que se llamaba Los Caminantes; vivían como a dos cuadras mío. Un día yo estoy por ahí y escucho que que necesitaban buscarle reemplazo a su cantante. “Yo soy cantante”, les dije, y ahí mismo cogieron la guitarra, me probaron y conseguí trabajo. La música fue entonces mi entrada; cantábamos música antillana. Luego fundamos un cuarteto que llamamos Babalú y un sexteto que llamamos Siguaraya. Nos presentábamos en un lugar Wielandstrasse, en Charlottenburg, que se llamaba justo así: Salsa. Era el único lugar para escuchar salsa en Berlín y con música en vivo. La actividad musical a mí me salvó el alma, porque a pesar de que me gustaba mucho Berlín, la migración fue durísima, especialmente por el hecho de que la barrera idiomática me impidió seguir con mis planes de estudio. Pero en fin, la música fue fundamentalmente el medio de expresión artística en que pude ubicarme inicialmente y me facilitó entrar a diversos espacios donde se movía la gente latina.

También gracias a formar parte del grupo de activismo Colombia Berlín, donde me identifiqué como poeta, conseguí las primeras traducciones de algunos de mis poemas y pude empezar a realizar lecturas en actos políticos culturales. Yo era una entusiasta de los talleres de escritura creativa porque ya en la Universidad del Valle, en Colombia, había participado en uno de los primeros talleres que se realizaron allí dirigido por la maestra Carmiña Navia y una profesora de Estados Unidos invitada. En Berlín hablando con Cecilia Boisier, artista plástica chilena y gran amiga, le comenté de estas experiencias y ella entusiasmada me propuso que fundáramos un taller. Así convocamos escritoras que conocíamos y fundamos el Taller de la Palabra, donde leíamos y comentábamos nuestras propias producciones.

Poco después de la reunificación alemana ocurrió un encuentro internacional de poetas mujeres latinoamericanas, organizado en 1990 por la escritora Christiane Barckhausen, que había ganado poco tiempo atrás el Premio Casa de las Américas en ensayo por su obra sobre Tina Modotti y que con un grupo de mujeres de Alemania Oriental estaba fundando la organización S.U.S.I., que fue el primer centro intercultural para mujeres en la parte oriental de la Berlín reunificada. Ese fue el despegue de mi trabajo y reconocimiento como poeta en Berlín. Me acuerdo de que a ese evento habían sido invitadas escritoras que vivían en otros países como la reconocida poeta argentina Luisa Futoransky, con quien enhebramos sentires y entusiasmos. Al fin y al cabo estuvimos reunidas un grupo de aproximadamente 10 escritoras latinoamericanas radicadas en Europa, la mayoría con obras ya publicadas y otras con obras inéditas.

Hoy día reconozco la importancia de este encuentro de poetas para el desenvolvimiento de una serie de acontecimientos que influyeron en mi proyección profesional y artística en esta ciudad. Poco después Christiane me ofreció realizar un taller en S.US.I. y así fundé el taller de escritura creativa para mujeres latinoamericanas Xochicuicátl, que significa “cantos de flores” en náhualt. Hasta ese momento no existían talleres de escritura en nuestro idioma en Berlín, por lo que Xochicuicátl se volvió muy importante y fuimos invitadas a diferentes ciudades de Alemania a presentar nuestros textos. Trabajábamos en la conservación de nuestro idioma y en historias de la migración y del desarraigo. Era una experiencia intensa: nos reuníamos todos los sábados cinco o seis horas y escribíamos sobre temas relevantes para nosotras como mujeres latinoamericanas en Alemania. Eventualmente nos concientizamos sobre la necesidad de tener espacios propios para la expresión creativa que le ofrecieran la posibilidad de empoderarse a las mujeres latinoamericanas de Berlín, así que se nos ocurrió fundar una asociación, que fue la Asociación de Mujeres Latinoamericanas Xochicuicátl.

Esa fue una época de fundaciones. También por esos años se fundó la asociación LiteraturFrauen e.V., que fue una organización para escritoras de todas partes del mundo.  Formaron parte de su primera junta directiva escritoras como May Ayim, Eva Boura y Cornelia Becker. Y fui invitada a participar de la junta directiva por la profesora Dagmar Schultz y por la misma May, que era una encantadora poeta con mucho reconocimiento en el movimiento por los derechos de la población afroalemana. Tuve serias dudas en aceptar la oferta porque aún no me sentía segura en el manejo del idioma alemán, pero terminé aceptando ante la insistencia de May. A propósito de ella, Esther ha traducido algunos de sus poemas y yo le puse la música a otros cuantos.

Esther: Cuando nos preguntan que cómo evolucionó nuestra literatura, diría que se trató justamente de esto: se cierran muchas puertas cuando llegas acá, pero al mismo tiempo se abren otras. Tuve la experiencia de haber trabajado en periodismo en el momento de la unificación y la caída del muro, lo que fue decisivo para mí. Yo pertenecía a un grupo de autores con el que compartíamos una oficina en la Medienhaus en Potsdamer Strasse. Éramos todos periodistas freelance y no queríamos trabajar en nuestra casa, sino colectivamente. Entonces alquilamos dos habitaciones de ese gran piso de aproximadamente 240 metros cuadrados que pertenecía a la Radio 100, recientemente fundada. En esa casa escribí la mayor parte de las crónicas de los tiempos pre y durante la caída del muro, que fueron después muchas de las crónicas que componen mi libro Mi Berlín. Fue un momento muy impresionante de mi desarrollo personal, porque mi trabajo como periodista en ese momento fue realmente demandado. Si a los medios en Latinoamérica antes no les interesaba Berlín, cuando empezaron los problemas acá que anunciaban los cambios radicales que vendrían, de pronto adquirí visibilidad; imagino que se preguntaban: “Ché, ¿dónde está Andradi?”.

Pensando ahora esta misión que ustedes realizaron para Barrio (Bairro), una de las cosas que conversábamos es que el hecho de que hacer una cartografía implica generar un archivo. En este caso, ustedes generaron un archivo de la cultura y la literatura latinoamericanas en Berlín con recuerdos propios y materiales impresos y fotográficos de innumerables eventos en los que participaron. ¿Cómo definirían ustedes esta tarea pensando en que es un archivo que se elabora de manera muy personal e íntima?

Esther: Yo tenía todas estas cosas guardadas, pero no organizadas. A lo largo de los años siempre hubo momentos en que tuve ciertos recuerdos, una vinculación con hechos puntuales, pero la tarea de la cartografía fue una motivación para realizar una apertura y decir, “a ver, ¿y qué pasó acá?”. Para mí este proceso ha sido como de muñecas rusas, porque pienso en un par de eventos y digo: “ya está, ya terminé aquí”, pero entonces sale otra cosa, otra cosa, otra cosa… Yo creo que si seguimos pensando en la cartografía, seguiré teniendo más recuerdos.

Y siento es que una gran responsabilidad también debido a la dimensión histórica, porque evidentemente mi memoria no puede ser la memoria colectiva. La memoria siempre es selectiva y personal y subjetiva. Entonces puedo mostrar ciertas cosas y otras tal vez Sonia, pero seguramente hay otras cosas que ninguna de las dos recordamos y alguien más tiene que recordarlas. Entonces pienso que lo importante de esta cartografía es que sea un inicio y permita seguir incorporando hechos históricos en el futuro a medida que se encuentren testigos que hayan visto otras cosas también. Yo por ejemplo no estuve acá en los años setenta y sé que en ese entonces pasaron muchas cosas importantes aquí, pero no puedo dar testimonio sobre eso.

Sonia: La verdad es que cuando Timo nos hizo esta propuesta, la primera reacción mía fue decirme: “¿En qué te vas a meter?… No tengo tiempo…”. En fin, una resistencia. Ya después le pregunté hasta cuándo tenía tiempo y me dijo que hasta octubre se podía entregar los materiales. Pero el proceso fue muy acelerado; Timo desde el comienzo le “metió candela”, como decimos en Colombia, agilizó el proceso. Apenas un mes de empezar ya estaba preguntando por los primeros resultados. Al comienzo yo estaba escribiendo mis textos para la cartografía despersonalizando los hechos, pero Timo me dijo: “Sonia, métete en el texto que ésta es tu historia”, entonces me di cuenta de que había tenido una resistencia a asumir este ejercicio como un viaje personal; en eso se convirtió esta cartografía. Tal era esa resistencia hizo que no encontrara los archivos inicialmente. Pasaron algunas semanas hasta que recordé que en un mueble en mi sala que estaba trancado hace algunos años tenía más archivos que los que había encontrado inicialmente y claro, ahí estaban los flyers, folletos y algunas fotos de los eventos literarios de los que participe en los años 90.

Y así me abrí a vivir un viaje en la memoria muy intenso a nivel emocional. He recordado sitios, situaciones, personas, que durante décadas creí estaban borrados de mi memoria. Yo no tengo la admirable memoria que tiene Esther y sin embargo cada detalle que ha emergido del pasado ha ido construyendo una visión panorámica, una especie de mosaico de cómo fue que la poesía fue tejiendo mis días, gestando mi vida aquí. Porque uno muchas veces no mira para atrás cuando ya tiene ciertos años. Y yo aprendí a vivir en el aquí y el ahora, mirando pa’lante; esa es mi actitud, pero esta experiencia de contemplar detalles del pasado ha hecho que pueda reconocer en todas estas memorias mi trayectoria. Realizar esta cartografía ha sido volver a andar las estaciones que he recorrido como poeta en la migración, reconocer mi trabajo literario y artístico y todas sus raigambres. Y me siento agradecida de esta oportunidad de apreciar subjetiva y objetivamente las huellas de mi camino, inclusive las pequeñas crisis que atravesé y lo que está pasando ahora conmigo y mi labor poética. Me he permitido sentir nostalgia por los noventa y los dos mil, que fueron una movida intensísima a toda velocidad: no solo estaba construyendo familia y criando a mis hijas, sino que al mismo tiempo coordinaba el programa y las actividades de un centro intercultural de mujeres, tenía frecuentemente conciertos con la Orquesta Burundanga, coordinaba talleres, participaba en agrupaciones políticas, viajaba con mis libros, publicaba...

Esther: Yo tuve una experiencia diferente, por suerte. En el año 95 yo regreso a Argentina, pero no por mi propio deseo, sino porque mi marido, el padre de mi hija, que era apenas un bebé, obtiene un trabajo en Argentina por cuatro años. Para mí fue una beca, mi “beca Sutter”, digo siempre, por el apellido de mi marido. Me permitió ir a Argentina y vivir en mi país por casi ocho años, en los que estuve más o menos cerca de mi familia, que vivía a 600 kilómetros de Buenos Aires, donde nosotros residíamos.

Fue un lujo, porque pude criar a mi hija sin dificultades económicas y además tuve la posibilidad de estar en contacto con las escritoras y escritores de mi país, que durante tantos años había conocido solamente a través de la biblioteca del Instituto Iberoamericano. Entonces de pronto me sentí en el paraíso de mi literatura, haciendo un montón de cosas con esas grandes escritoras durante esos años que se extendieron a casi ocho. Fue un momento para mí maravilloso porque además pude seguirme vinculando con Alemania, ya que teníamos que venir de visita una vez al año.

Mi relación con Berlín continuó durante esos viajes periódicos. Nos reuníamos con amigues, participaba en exposiciones y lecturas acá, como en S.U.S.I. tantas veces. También logré publicar mis libros en Argentina, lo que para mí fue un momento de reconectarme con el país porque me fui a causa de la dictadura. Volví 20 años después; 20 años no son nada, pero en 20 años habían pasado cosas terribles en Argentina. Y había cosas espantosas que seguían estando.

Pero también había experiencias que sí me entusiasmaban muchísimo y me llenaban de alegría: el arte, la literatura, el trabajo de solidaridad que hicimos con las mujeres escritoras. Por ejemplo, tuve la posibilidad de participar en un gran encuentro en el año 2000 llamado “Con esta boca en este mundo” junto con otras 165 escritoras. En ese entonces yo era parte de una asociación de escritoras que se llamaba Sudestada y con ellas organizamos ese encuentro nacional de escritoras. Fue un momento maravilloso de encuentro y de resignificación de todo lo que yo hacía. Pero lamentablemente todo lo bueno también tiene un fin: no solamente se cayó Argentina en el 2001, sino que mi “beca” también. O sea que en el 2003 otra vez llegué acá. Ya hace más de 20 años que estoy de vuelta. Pero en esta segunda etapa finalmente mis libros llegaron a casa también en Berlín, es decir, fueron traducidos y publicados en alemán.

Igual mantengo mi relación con Argentina, con sus editoriales, su vida cultural, sus escritorxs… Como digo siempre, tengo una doble vida. Y doble tarea: la de vivir acá y la tarea de vivir allá. Mi hija, por ejemplo, que ahora tiene 31 años, dice: “bueno, al principio yo pensé que tenía que elegir, porque siempre te preguntaban ‘¿dónde estás mejor, Argentina o Alemania?’”. Ella nació acá, pero tiene un corazón argentino porque vivió muchos años allá y tiene un corazón alemán porque sus amigos son de acá. Ahora sabe que no tiene que elegir, que tiene las dos cosas, que puede tener de ambas lo mejor.

Además, pensando en todos esos archivos que fueron guardando de esos años, nos preguntamos si se imaginaban que todo eso podía ser documentación histórica, o si lo guardaron por una cuestión más sentimental. Al no haber archivos institucionales o algo más sistemático sobre este tema, creo que lo que ustedes hicieron puede servir como una invitación al resto de la comunidad para que abran sus carpetas…

Esther: A mí me gusta mucho la definición de viaje personal que dijo Sonia. En realidad guardo cosas porque tengo un alma documentalista. Entonces siempre recojo objetos o documentos o fotos y digo “en algún momento para algo va a servir”. O bueno, no todo lo que guardo sirve para algo, algunas cosas hay que tirarlas, pero muchas sí sirven. Siempre pensé que todo lo que estaba en mis archivos para algo iba a servir en algún momento. Así que quien quiera ayudarme a organizarlo, encantada.

Sonia: Yo era muy juiciosa con este asunto, llevaba archivos de todas las invitaciones que me hacían. Yo iba guardando todo eso en un archivo privado, pensando que con las décadas iba a volver a repasar esos instantes como los recuerdos de mi historia personal para alegrarme y sentir que tanto andar tuvo un sentido. No pensaba que esto podría tener un valor para mostrar la escena literaria que había en Berlín y cómo formamos parte de su construcción. Y eso es lo que ahora me conmueve: darme cuenta de que nosotras abrimos caminos y fundamos cosas. Ha sido verdaderamente una muy grata experiencia, que ahora agradezco desde lo más profundo. Antes de la unificación alemana, y desde mi punto de vista incluso hasta el Mundial de Fútbol en Alemania del 2006, Berlín no resultaba atractiva para la población latinoamericana ni para hacer turismo ni mucho menos para residenciarse. Éramos un grupo reducido comparado con la cantidad que somos ahora.

Para concluir, nos gustaría preguntarles cómo perciben el estado de esta escena literaria y cultural latinoamericana que tenemos hoy en Berlín, y también cómo les gustaría que sea a futuro.

Esther: Me encantaría seguir formando parte de la escena literaria acá y si vuelvo a migrar, mantener el contacto. Ahora es una escena diversa, especial, muy activa. Me imagino que se van a seguir formando grupos, y deseo que se sigan abriendo espacios. Creo que pueden también venir momentos difíciles en cuanto a financiación y apoyo. Muchas iniciativas que existen ahora es porque ha existido la sensibilidad por parte de diferentes instituciones para ayudar... Pero en fin, pienso que lo importante es que haya espacios que permanezcan.

Por ejemplo, en el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Freie Universität Berlín, había ocasionalmente seminarios de escritura creativa en español hasta que la profesora Susanne Klengel insistió en que ese espacio tenía que regularizarse, así que desde entonces todos los semestres se dicta uno. Es algo que queda y eso es lo que me parece importante, generar espacios no volátiles, sino que se institucionalicen.

Sonia: Yo comparto todo lo que dice Esther sobre la escena actual. En los 90 no nos hubiéramos imaginado que iba a haber tantos grupos, talleres, lugares para lecturas en español... A nivel de la organización y creación de espacios me acuerdo de un sueño que tuvimos y que me parece que está vigente, que nunca ha muerto. Nosotras quisimos crear la Asociación de Escritores Latinoamericanos en Alemania (ASEIBA) junto con otros seis escritores. Escribimos los estatutos de la organización y diseñamos objetivos orientados a propiciar el intercambio con escritores de aquí y de allá, organizar giras, festivales, lecturas, financiar traducciones y publicaciones como antologías. Pienso que esta idea puede ser relevante y retomada por el numeroso grupo de escritores y poetas que conforman hoy en día la escena literaria hispanohablante en Berlín. Ese es para mí un buen sueño posible de realizar. Es algo que yo pienso nos aportaría muchísimo a todos, a los que llevamos décadas aquí, a las escritoras y escritores más recientes en la ciudad y a los que de seguro van a llegar. Tener una organización para nuestra literatura con su propio espacio es un objetivo realizable. Yo no desisto de ese sueño y ahora que tengo la oportunidad de transmitirlo a través de esta entrevista deseo que aparezcan ojalá otras voces que hagan de ello un proyecto realizable. Por experiencia propia les comento que fundar una asociación es la puerta más viable para recibir los recursos que puedan fortalecer la escena literaria hispanohablante. Pienso que la escena actual cuenta con muchas voces interesantes que podrían tener mayor proyección si concretamos una organización más firme.

La entrevista fue realizada por Ana Rocío Jouli y Daniel Sarmiento Osorio

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

Teresa Cosci (San Luis, Argentina, 1960) vive desde 1987 en Berlín donde participó en colectivos de mujeres y creó junto a otras el Ándale, Frauenvideogruppe. Es madre de dos hijas. Ha trabajado en periodismo, en radio, como creadora y conductora del programa América Indígena, Radio Univ. Nac. de Córdoba (1980-1985); en esa época participó también realizando trabajo social en sentido amplio con comunidades indígenas Wichí de Formosa, entre otras. Ya en Berlín, trabajó también en televisión para el canal alemán DW como locutora y traductora de documentales; también ha sido traductora y locutora para audioguías y/o catálogos de museos, lugares de la memoria y galerías de arte, en Alemania, Países Bajos, Austria y Suiza. Desde hace más de diez años y concretando un sueño lleva adelante la Librería y Espacio Cultural andenbuch.

La entrevista fue realizada por Daniel Sarmiento Osorio

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

En esta conversación con nuestra vecina la librera, traductora y locutora argentina Teresa Cosci discutimos en torno a su labor como dueña y librera de Andenbuch, una de las librerías latinoamericanas más emblemáticas de la capital alemana.

Nuestra conversación con Teresa no podía ocurrir sino en su mismísimo lugar de trabajo, una librería ubicada en el patio interior de un edificio en el número 59 de la Bergmannstraße de Berlin: Andenbuch. Aunque seguramente para muchos lectores residentes en la ciudad basta con que se la nombre para evocarla mentalmente, una breve descripción tal vez puede terminar por revelar aspectos de los cuales los clientes quizás somos vagamente conscientes, pero a lo mejor nunca hemos enunciado con claridad en el pensamiento o a voz alta.

En general, el camino para llegar allí ya nos predispone a cierta calma. Al caminar desde la estación de U-Bahn Südstern y luego por la Bergmanstraße, se puede notar que esta calle tiene a un costado un boscoso cementerio y al otro un puñado de cafés y negocios pequeños. Nada de supermercados, nada de oficinas; solo distintas formas del descanso. El patio interior perpetúa esta idea: un pequeño jardín de inspiración japonesa iluminado solo en su coronilla nos escolta hasta la puerta de la librería. Cuando entramos, nos recibe una sala hogareña: sofás y sillas alrededor de una mesa de centro. Rodeando la sala, no obstante, está el alma de la librería: una enorme estantería que alberga obras literarias notables de Latinoamérica y España, así como así como ensayos sesudos sobre temas tan distintos como las teorías decoloniales de Edouard Glissant o las escrituras inclasificables de Gloria Anzaldúa. Junto a las estanterías, en las paredes, se pueden vislumbrar algunos carteles y objetos que anuncian las solidaridades de la tienda: un pañuelo verde del movimiento feminista, tejidos de elaboración amerindia, un cartel en pro de la causa zapatista…

Cuando tuvimos esta conversación todavía era verano, por lo que la puerta del negocio permanecía abierta para circulación del aire. Aunque Teresa había olvidado nuestra cita y me confesó que no gusta mucho de ser entrevistada, no tardamos mucho para vernos envueltos en la charla…

Pensando en que en 2024 se cumplieron cuarenta años de la librería, y que fue establecida y dirigida muchos años por otras personas, nos gustaría saber cómo te empezaste a relacionar con este espacio cuando llegaste a Alemania.

Efectivamente ya más de cuarenta años, se fundó en 1984. Yo llegué en el 87 y la conocí. Era un espacio que por aquel entonces quedaba en Nollendorfplatz, en Schöneberg. Poco después el colectivo que la fundó se deshizo y la siguió llevando Thomas Reubens, un uruguayo alemán que la tuvo casi 20 años. Él la convirtió en una librería de lenguas romances porque logró comprar una librería que estaba en insolvencia, la Romanische Buchhandlung de Berlín, que fue establecida a comienzos del siglo XX.

Después de la caída del muro la ciudad cambió y entonces se abrieron otras librerías en italiano, francés, portugués, no sé si rumano... Y fue entonces cuando yo decidí comprar la librería, porque Thomas estaba en proceso de jubilarse y devolverse.

¿Qué fue lo que te motivó a llevar a cabo esa adquisición? ¿Cómo sientes que tu nueva dirección, es decir el nuevo proyecto que empieza cuando tú adquieres la librería, se conecta un poco con lo que había antes?

Bueno, en realidad para mí siempre había sido un sueño tener una librería; desde niña soy una bibliófila, desde los orígenes. Aunque en ese momento en realidad quería hacer otro proyecto y por eso fui a invitar a Thomas a que se uniera, pero fue justo ahí cuando él me dice que se vuelve a Uruguay y yo me decido a comprar la librería.

Creo que tiene ahora la misma dirección que tuvo en sus orígenes: que sea un lugar de encuentro, fundamentalmente, de pensamiento crítico y político. Todo eso lo he mantenido y creo que además lo he acrecentado.

Y sin embargo, ¿percibes algún cambio o expansión de cara a ese propósito original?

El colectivo en sus orígenes lo que buscaba era que hubiera un lugar de encuentro latinoamericano en ese momento. Casi todos ellos eran exiliados políticos, venían de todas las horribles dictaduras latinoamericanas del Cono Sur; de Chile, Uruguay y Argentina. Ese fue su proyecto original y yo lo he respetado también.

Y en un aspecto más pragmático, ¿cómo fue ese proceso de adquisición en la práctica? Tengo entendido que poco después de que adquieres la librería encuentras este local para reubicarla, ¿qué factores incidieron en la elección de este lugar?

Como decía, no adquirí el lugar propiamente, sino que adquirí una librería. O sea, adquirí un nombre con toda su historia, una cierta cantidad de libros y una pequeña cartera de clientes. Pero bueno, es lo que había en ese momento. Ya con este lugar en particular me encontré de una manera mágica, como ocurren muchas cosas.

El local está en un patio interior. No da a la calle, donde todo el mundo pasa y puede ver la vidriera llena de libros. Tuve que hacer mucho para que la gente supiera que aquí está la librería. Para muchos Andenbuch fue la única librería latinoamericana que hubo durante muchísimo tiempo, particularmente para la gente de mi generación, pero para la gente joven nueva era difícil llegar y enterarse de que existíamos.

En general, mi necesidad era encontrar un local que pudiera albergar no sólo la librería, sino que fuera un lugar de encuentro de escritoras y escritores, de lecturas, de talleres. En fin, un espacio cultural. Y que además fuera accesible a personas con problemas de movilidad. Por eso ves que no hay en el centro de la librería una mesa llena de libros, ni cajas por todos lados: es necesario que sea así para que el espacio pueda transformarse y pueda haber en él lecturas, conciertos, microteatro...

Pensando un poco en la distribución del espacio físico y de los objetos, me llama la atención la manera como distribuyes los libros en las estanterías. ¿Cuál es tu criterio para ordenar los libros?

Invierto mucho tiempo en la curaduría de todo esto que ofrezco. En cuanto a la distribución física de los libros, tiene que ver con que me gusta que la gente se oriente más a través de los países, y ya dentro de cada país navegando su narrativa y poesía respectivas. Así, cada país está organizado en su interior por orden alfabético. Entonces se trató de una cuestión práctica, de evitar que, por ejemplo, si quieres buscar a un autor de República Dominicana no lo puedas encontrar, pero también de tratar que la narrativa siempre esté acompañada por la poesía correspondiente a ese país.

Pero también tengo secciones no organizadas por país y dedicadas al pensamiento crítico político, que me interesa muchísimo. Tengo una gran sección de ciencias sociales muy enfocada a teorías sociológicas y filosóficas de Latinoamérica, aunque también sobre otros fenómenos fuera del continente, como el actual conflicto palestino israelí, el Magreb o el feminismo en el islam… También me interesa tener una parte dedicada a Berlín, de traducciones y textos en lengua original de autores y autoras que escriben sobre Berlín; de esos libros hay bastante. Y bueno, también tengo una parte muy pequeña de la estantería dedicada a literatura infantil y juvenil.

Pero eso cubre apenas los libros que tienes en la planta superior de la librería, ¿qué hay en el sótano?

Abajo en el sótano tenemos una gran sección de usados, que recibo en donación porque el dinero que sale de su venta se destina a una escuela guatemalteca que se llama Santa Clara de Chajul. Hay gente que como ya sabe de ese proyecto benéfico viene cada tanto no solo a donar libros, sino también a ver qué tiene de nuevo para ofrecer y, si tienen buen ojo, encuentran tesoros.

Después tengo también una sección de bilingües, aunque no tengo libros de aprendizaje de idiomas como tal. Simplemente si me los piden, los traigo. También tengo literatura universal en traducción y a la inversa, es decir literatura latinoamericana o española traducida al alemán. Y bueno, incluso tengo una pequeña sección en catalán, porque también hay comunidades catalanas aquí en Berlín.

¿Y en general de qué manera resumirías el mensaje que buscas formular a través de tu curaduría?

Yo hago una curaduría bien pensada, me paso muchas horas buscando y viendo y leyendo. Soy lectora, lectora de todo, de ensayo de poesía, de filosofía, de sociología y antropología, que siempre han sido mis temas, lo que me ha preocupado. Me interesa muchísimo que la academia salga a la calle. Por ejemplo, si hay algún académico que hizo un estudio sobre Reinaldo Arenas, con toda seguridad voy a querer tenerlo pronto en la librería contándonos cuál ha sido su investigación. Aquí se acercan muchísimos académicos que ofrecen charlas y eso me encanta, porque así sus tesis y sus proyectos no se quedan solo entre ellos y el tutor, sino que también se da a conocer en qué andan pensando y cuáles son sus preocupaciones hoy en día.

¿Y cómo realizas la construcción de este catálogo de la librería? ¿Qué estrategias empleas para hacerlo?

Bueno, ese es uno de los secretos de la librería. Lo único que te puedo decir es que me arriesgo a comprar libros y que compro en México, Colombia, República Dominicana, Chile, Argentina… Es un riesgo que corres como librero porque son todas compras en firme. No se puede devolver un ejemplar que llegó dañado a República Dominicana o a México. Entonces tengo que hacer un una selección muy clara. También pasa que a veces te arriesgas y después de cinco años siguen los libros ahí…

Me imagino que también se trata del olfato que tú desarrollas frente al clima cultural y para saber lo que tus lectores quieren. En ese sentido, ¿te has formulado una idea de quién es tu cliente promedio? Y si es así, ¿cómo lo describirías?

Es muy variado en realidad. Hay gente que viene a buscar solo poesía. Hay otros que vienen un poco perdidos, sin saber qué quieren leer… Pero el cliente promedio busca mucho literatura latinoamericana, últimamente sobre todo mujeres. Tengo muchos clientes hombres que me dicen: “quiero leer mujeres, porque en realidad nunca lo hice”. Pero también nosotras las mujeres crecimos leyendo a hombres y en muchos casos en traducciones, algunas buenas y otras muchas malas. Aunque, bueno, yo me diferencio un poquito de eso porque en mi casa se leía también a mujeres, y de hecho vengo de una casa donde había lectores y lectoras.

También hay mucha gente que viene a buscar solamente ciencias sociales, feminismo, tengo una sección de literatura queer también. Como decía, es muy variado, no podría describir un cliente así promedio. Eso sí, tengo muchos estudiantes que son clientes y les hacemos descuento. Yo creo que la gente se acerca aquí justamente por el catálogo que ofrezco. Muchos pasan espontáneamente y se sorprenden con todo lo que hay, pero usualmente la gente que viene lo hace muy a propósito porque saben qué es lo que se ofrece.

Una de las cosas que he notado es que tanto tú como por Gabriel, el otro librero, suelen hacerles conversación a los visitantes y así de repente se comienzan a intercambiar intereses y temas de investigación. ¿Podrías comentarnos un poco más acerca de esa sociabilidad especial que se da en Andenbuch entre clientes y libreros?

Esa es la manera en la que me encuentro con la gente y como ellos se encuentran conmigo: conversando, hablando, sabiendo cuáles son sus intereses. A veces pregunto de dónde vienen y a algunos no les gusta mucho, pero siempre lo cuentan. Para mí esta pregunta es un ubicarnos en la geografía, en esa geografía que tienes dentro de ti y qué podría ser el Perú amazónico o Bogotá. Cuando lo pregunto no lo hago por una cuestión de nacionalidad, sino que me hago una imagen de la geografía de donde viene esa persona. Y bueno, todos los chicos que han trabajado acá también se integran inmediatamente a esto que nace de aquí, eso que está en este ambiente y en su espacio.

Siento que de alguna manera la distribución de las estanterías y la configuración de este espacio a manera de sala favorece ese intercambio. En el sentido en de que, por ejemplo, en otra librería se encuentra una división por categorías como ficción, no ficción, libros académicos, etc., mientras que en cambio acá el espacio invita a pensar directamente en la propia nacionalidad. También lo observo en las empanadas que tú tienes, los tejidos y afiches en las paredes…

No sé si se trate tanto de nacionalidad, sino más de esa idea de que venimos del sur, de que somos del sur y tenemos esta manera de ser. Además, aquí hacemos muchísimos eventos, y eso tiene mucho que ver con el hecho de que para mí la cultura es cuerpo. Yo sufrí mucho durante la pandemia sobre todo por eso, por no poder hacer eventos y encuentros. Aunque como el Senado de Berlín decidió durante la pandemia que las librerías vendíamos artículos de primera necesidad, así como farmacias y supermercados, pudimos abrir. Entonces abrimos incluso durante esos dos años y mucha gente llegaba a conversar, también hartos de lo virtual y queriendo sentir el papel.

Para mí no cobrar entrada a los eventos es algo fundamental. Lo hago porque puedo y porque eso invita a la gente a que participe de este espacio. Así, en lugar de pagar una entrada se pueden comprar un libro, comerse una empanada, tomarse una cerveza y conversar.

¿Bajo qué criterios seleccionas los eventos y talleres para presentar?

Al principio yo tenía que salir a buscar los eventos, pero ahora ya recibo un tsunami de ofertas. Eso me implica tener que hacer una curaduría. Elijo realmente lo que me interesa, pero trato de que durante en el mes haya variación. Este no es un lugar de conciertos, pero siempre hay algún concierto; es un espacio muy pequeño para hacer teatro, pero a veces hay microteatro también. Entonces se trata de intentar abarcar todas las artes.

En cuanto a las lecturas, tenemos la suerte de que Berlín atrae a muchísimos escritores y escritoras. Siempre hay autores invitados por el programa de artistas de la DAAD. Muchos que se acercan a la librería y a otros los invito a que vengan. Así que siempre tengo que estar muy atenta a la gente que llega a Berlín, pero también a la gente que está en Berlín, particularmente la gente joven. Hay escritores emergentes a quienes también me interesa darles espacio. En general este es un espacio que se presta para ofrecerlo.

Es muy patente que en Berlín hay una escena de escritura latinoamericana en ebullición, un movimiento fuerte y palpable. Pensando en que tu interés es que Andenbuch sea un espacio que se ofrezca a esta escena, ¿tienes anécdotas de eventos que ilustren como la librería se ha ido volviendo fundamental para ella?

Claramente yo no me siento sola en todo esto. Desde hace unos diez o 15 años en Berlín hay distintos espacios de cultura española, latinoamericana o mixtos que han venido creciendo como hongos. Hay muchos lugares y muchos grupos de poesía, grupos de lectura que se reúnen a veces en un café, en una casa o incluso a veces aquí…

Creo que el mío es solo uno de tantos espacios que se ofrecen para esto. También está la librería La Escalera con Germán Restrepo, que es un querido colega; el Salón Berlinés de José Luis Pizzi; Luis Meneses con su taller. Luis es un ícono de Berlín; antes de la caída del muro tenía un lugar increíble que se llamaba La Cueva cerca de Moritzplatz y ahora continúa presentando música, lecturas y cine en su atelier. Así que hay montones de lugares y el mío es uno de tantos. Lo que suma Andenbuch es la librería, igual que el espacio de Germán.

Me encanta que se den estos espacios a lo largo y ancho de la ciudad. Que no sea solo en Kreuzberg o Neukölln, sino que también haya en Prenzlauer Berg, Wedding… Estuve hace poco en una lectura en un lugar hermoso, y que pertenece a un proyecto que lleva dos años solamente, con un pensador peruano de casi 90 años que se llama Héctor Béjar. Lo vi presentarse en un lugar que se llama Prinzenallee, que era un Ballhaus, un lugar en el que antes había danza y baile, pero que desde hace dos años una chica peruana y su compañero alemán utilizan para presentar teatro y cine. Me sorprendió encontrar lugares así y cada vez hay más. Hay más grupos, particularmente grupos de mujeres: Sinapsis, que se creó hace poco; Migrantas, que ya lleva más años… El movimiento cultural y de pensamiento crítico en Berlín tiene larga data.

Pensando en el alcance de la librería más allá de la comunidad latinoamericana, ¿cómo sientes que la librería ha dialogado o entrado en contacto con las personas nativas y las instituciones alemanas? ¿Has recibido alguna de suerte apoyo por parte de instituciones culturales alemanas?

Hemos hecho algunos eventos bilingües donde ha participado una que otra editorial alemana, por ejemplo. Pero bueno, yo en calidad de dueña de un negocio no puedo acceder a ninguna subvención. Todo esto está hecho a pulmón y con mucho esfuerzo; contando cada pesito. Lo que voy a decir lo saben todos los libreros del mundo, y es que no es un negocio donde se gane mucho dinero. La diferencia que haces entre lo que inviertes y lo que recibes es muy poca. Lo que genera todo esto es que te toque seguir resistiendo y avanzando.

Subvenciones no he recibido jamás. O bueno, solamente recibí una para la elaboración del catálogo online, pero solamente una parte, que me la dio la Cámara del Libro alemana. Cuando empecé con el negocio fui a algunas consejerías porque no estaba muy enterada de si en calidad de librería podía acceder a esas subvenciones y me interesaba saber, pero lo que pasó fue que me mandaron a pedir un crédito. Entonces dije: “bueno, ya está”. Pero en fin, este espacio sí ha alojado eventos que han sido subvencionados. Hay varios grupos con apoyo externo, Migrantas, por ejemplo, que van a presentar proyectos y necesitan de un espacio para presentar su oferta cultural o política. Aunque bueno, todo lo cultural es político.

Mucha gente me dice: “qué hermoso una librería, qué romántico”. Pero claro, nadie piensa en la contabilidad, los impuestos de hacienda... El hecho de que los libros estén aquí implica toda una gestión, un trabajo.

Sé que en otras ciudades europeas a excepción de España es bastante difícil encontrar este tipo de espacios, de modo que uno puede imaginarse distintas diásporas latinoamericanas que no tienen lugares de encuentro basados en el lenguaje y la literatura comunes. ¿Qué tipo de comentarios recibes de esos visitantes?

Sí, conozco mucha gente que viene de visita y me dice que en tal o cual lugar no hay un espacio así y les digo: “ponte una librería; empieza con usados”. Y así los invito a que inicien sus propios proyectos, a que esto que está sucediendo aquí se multiplique también. Una de las razones por las que me gusta Berlín es que empieza a haber muchos lugares donde ocurren cosas. Tanto que a veces es difícil decidirse a qué evento ir porque muchas veces todo sucede en paralelo. Pero es muy bonito que eso ocurra, porque eso significa que estamos vivos y buscando que esto siga funcionando y creciendo.

La entrevista fue realizada por Daniel Sarmiento

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento

El poeta argentino Sergio Raimondi nos cuenta por qué el joven Karl Marx dejó repentinamente de escribir poesía cuando era estudiante en Berlín y qué tienen que ver con ello los bocadillos de pescado del puerto de Treptow.

El vídeo se proyectó en el panel «Nuevos dandis y flaneurs. Entre la infancia berlinesa y Berghain con Patricia Cerda, Luciana Ferrando y Ariel Magnus» el 11 de octubre de 2024 en el marco del festival Barrio | Bairro Berlin.

© 2024 Sergio Raimondi

Grabación: Sergio Raimondi

Postproducción: Guadalupe Gaona

Subtítulos y traduccción: Timo Berger

Cristian Forte es un poeta argentino afincado en Berlín. Formó parte del grupo de arte Etcétera en Buenos Aires y el movimiento Internacional Errorista. De 2010 a 2018 fue coordinador de la no-editorial Milena Berlín.

En 2014 ganó el primer premio junto a Erica Zíngano en el Festival SoundOut - New Ways of Presenting Literature - por el proyecto KM.0, que consistió en varias intervenciones poéticas en el espacio urbano. En 2016, recibió la beca The Harbor/Beta-Local , prácticas artísticas y pensamiento estético en Puerto Rico.

Ha realizado performances, exposiciones y lecturas en: Berlin Biennale, Hausacher Leselenz Festival, Forum Stadtpark, Festival Internacional de Poesía de Quetzaltenango, Escuela de Arte de Zúrich, entre otros. Durante 2016-2017 dictó cursos de escritura creativa y no-creativa en la Universidad Libre de Berlín.

Actualmente es parte de la banda Rudolf y es cofundador del sello de música experimental y poesía sonora Carrots Tapes.

Publicó: Abr. (2010, Copyroboter), Alfabeto Dactilar (2014, L.U.P.I.), Goldene Regel (2017, Hochroth Verlag), Piktogramme (2018, Hybriden Verlag), SPLIT (2020, vinilo autoedición, Tom Bresemann / Cristian Forte).

La entrevista fue realizada por Martina Herman

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

En esta conversación con nuestro vecino el poeta y artista visual y sonoro argentino Cristian Forte discutimos en torno a sus inicios en el circuito artístico bonaerense, su llegada a Alemania, su labor como editor y algunos de sus proyectos pasados y presentes.

Con Cristian nos citamos en el café-bar Kollektiv K-Fetish, en el Bezirk berlinés de Neukölln. No más entrar nos percatamos de que el bar es como una antigua fortaleza con sus banderas bien izadas. Los pisos de madera antigua están desteñidos por el roce de incontables botas; el blanco desparejo de las paredes en yeso contrasta con los diseños y tipografías de grandes cuadernillos y pequeños fanzines. Junto a la puerta, bajo una bandera del movimiento trans, una pequeña biblioteca con títulos de Bell Hooks y otres autores relevantes para diversos movimientos reivindicatorios.

La clientela son en su mayoría estudiantes que llevan hoodies negras, keffiyeh o pantalones de sudadera; algunes con mullets, algunes con el corte a ras de la cabeza a los lados… No hay mucha iluminación, así que la poca que hay es intensa y los rostros en las mesas son planetas alrededor de una vela solar. Todo en el café remite al impostergable mundo que espera afuera y nos necesita: en la barra hay una colecta solidaria para donar fondos a la Cisjordania palestina, y la literatura a la venta invita a concientizarse sobre la violencia policial y otros problemas. Una mujer va entre las mesas con un vaso desechable pidiendo algunas monedas sin que les meseres la apuren o se la impidan. Luego de que ella haciera su ronda, comenzamos a conversar con Cristian.

¿Podrías contarnos un poco acerca de tus inicios en el arte performativo en tu Argentina de origen?

Desde el año 99 participé en un grupo de arte en Argentina que se llamó Etcétera. Fue un grupo que combinaba el teatro, la poesía, las artes visuales… Para recordar o refrescar un poco lo que significaba Etcétera, hay que hablar de todo lo que fue el proceso político-social en Argentina durante los años 90. Aunque cuando yo estaba trabajando en Etcétera el gobierno de Fernando de la Rúa ya había asumido, veníamos de heredar el modelo y la concepción política y social del menemismo, con todo lo que implicaba la introducción del neoliberalismo. O sea que estamos hablando de privatizaciones, flexibilización laboral, el uno a uno entre el peso argentino y el dólar... Simultáneamente a todo esto se daban otros fenómenos como la criminalización de la protesta social.

A Etcétera llegué por el colegio Nicolás Avellaneda, que quedaba en Palermo, Buenos Aires. Algunas personas del colectivo surgimos de ahí y ahí pude conocer algo verdaderamente importante para mí, que fue la teoría de la izquierda latinoamericana, incluidas la teología de la liberación y demás. El grupo Etcétera trabajaba desde el arte independiente y creíamos que nuestro discurso debía tener un peso no solo en ambientes culturales, sino también desde el ámbito de los derechos humanos porque nos sentíamos en total sintonía, por ejemplo, con la agrupación HIJOS. De hecho, algunas personas de Etcétera eran de HIJOS y ese grupo a veces también utilizaba nuestra sede para hacer sus reuniones, donde hablaban sobre lo que en ese momento era algo nuevo, que era el escrache. Nos interesaba a partir de la gráfica o el teatro llevar la denuncia a los militares que todavía estaban sueltos o que no habían tenido condena en ese momento y también solidarizarnos, como artistas, con otras luchas de carácter social y agrupaciones, entre ellas el movimiento de fábricas recuperadas, asambleas populares o movimientos sociales.

¿Y bajo la influencia de cuáles referentes empezaron a perfilar lo que iba siendo su praxis artística?

Como decía, nosotres estábamos haciendo arte en ese contexto social tan particular, pero al mismo tiempo entendíamos nuestra práctica desde una mirada que en ese momento era bastante importante en lo personal y para el grupo, que era la mirada de las vanguardias surrealistas. Nos gustaba tener una idea de tradición: une artiste siempre es heredere de alguna tradición, incluso sin darse mucha cuenta. Entonces, tomábamos elementos del surrealismo para poder hacer arte. Estábamos en un camino interdisciplinario, de autoformación, deseducándonos. Trabajábamos con poesía visual, tomando por ejemplo a la tradición chilena y al colectivo CADA. Raúl Zurita fue un referente justamente porque, a pesar de ser un poeta tan relevante, él demostraba su formación interdisciplinar al escribir sus poemas en el cielo con un avión o en los desiertos. Juan Luis Martínez también fue muy importante, Susana Thénon hablando ya del contexto argentino, etc…

Otro referente fue Juan Andralis. Él nació en Grecia, hizo arte en Argentina desde muy joven y luego fue a París, donde estuvo con la última generación del Grupo surrealista de París en los años cincuenta. Luego regresó a Argentina y participó en el Instituto Torcuato Di Tella como diseñador gráfico y creó una imprenta que se llamó El Archibrazo. Fue la casa donde estaba su editorial la que Etcétera ocupó para poder tener sus talleres tras la muerte de Juan en 1994. Nos encontramos con el tesoro de un artista surrealista: una colección de 2000 libros, entre los cuales había materiales de imprenta. También en ese lugar se había editado la primera edición de un libro que se llama Carta a los poderes, de Antonín Artaud, y también un cuento inédito de Borges, entre tantos otros. Yo no conocí personalmente a Andralis, pero siempre experimenté un contacto especial con él, algo difícil de explicar con palabras.

¿Y cómo fue tu llegada a Berlín? ¿Cuál fue el primer proyecto artístico que emprendiste en la ciudad?

Cuando llegué a Berlín pude definir mi idea de editorial siguiendo los pasos de Andralis y la fundé gracias a otro colega que se llama Matías Reck, quien ya desde 2006 había establecido en Buenos Aires la editorial Milena Caserola. Él dio el impulso definitivo para que puediera crear acá en Berlín una editorial independiente, Milena Berlin. En ese momento se estaba generando una feria de libros independientes en Argentina y que después se repitió y todavía continúa en Latinoamérica, la F.L.I.A., de modo que se estaba haciendo posible que las editoriales independientes pudieran tener más visibilidad y capacidad de autoorganizarse. Algo así sucedió acá también con la Portable Book Fair, que coordinamos con Jorge Goncalves del colectivo Altes Finanzamt.

Todo mi trasfondo viene de una visión muy independiente, autogestiva. Con el transcurso de los años pude identificar los contrastes que existen entre Argentina y Alemania en el medio cultural y de creación artística. Creo que acá a veces todo adquiere un formato que toma los parámetros de otra agenda cultural. Para participar de ciertos fondos hay que cumplir con determinada cantidad de requisitos, que no son solamente requisitos técnicos, sino que son a veces de contenido y hasta estéticos. No estoy juzgando la situación, sino que estoy estableciendo ciertas características de este medio alemán, donde se tiene que competir para hacer tal o cual proyecto.

La competencia está implícita en la lógica de financiación de ciertas cosas en Alemania, pero esto no se dio en el caso de Milena Berlín, la editorial que fundé gracias a Matías y asociada a la de él. Todas las ediciones estaban financiadas en parte por mí y en parte por les autores. De hecho, Milena Berlín fue una no-editorial concebida como una obra de arte en progreso. Fue también un patio de recreo y de experimentación sin grandes objetivos comerciales o incluso poca difusión. Milena Berlín se mantuvo activa desde el 2009 hasta el 2019 aproximadamente, aunque Mati todavía lleva la Milena Caserola de Argentina activamente. Por los años en que Mati fundó Milena, en Argentina estaba el proyecto editorial de Washington Cucurto, que se llamaba Eloisa Cartonera. Yo no estoy muy seguro de esa parte de la historia, pero creo que con el nombre de Milena Mati intentó generar algún tipo de broma, guiño de contexto, o al mismo tiempo una conexión de oficio más directa con Eloisa Cartonera.

Los libros cartoneros fueron todo un fenómeno que se daba en esos tiempos, un fenómeno de edición independiente y con una estética más bien definida. Aunque a mí me parece muy valioso el trabajo que hacen las editoriales cartoneras, que se pudo difundir en toda Latinoamérica, yo no quería seguir tanto esa línea. Pensaba que el libro es algo que puede retransmitir un estado o una emoción simplemente por ser un objeto en sí mismo y por eso necesita de un cuidado muy preciso en cada caso, así como de diferentes materialidades que lo expandan a la imaginación. Como decía Andralis: “Darle al libro la dignidad que tendría que tener, en tanto objeto”. Entonces para mí era importante conservar la perspectiva estética y realzar, al mismo tiempo, su aura y filiación con el contexto o universo fijo del libro. Aunque, en el caso de Milena Berlín lo hacíamos desde una apuesta muy independiente y hasta en algunos casos bastante punk, en el sentido de que estos podían llegar a ser libros hechos con muy poco dinero y a veces su manufactura incluía incluso el reciclado de botellas que encontrábamos en la calle. Tampoco me gusta la polaridad entre lo digital y lo físico, ni menospreciar ni un soporte ni el otro. Simplemente encuentro que el libro físico es un objeto que puede contener afectos, que puede contener una mancha y que puede contener aromas, etc. El libro artesanal siempre va a tener muchísimo futuro.

Retomando sobre tu no-editorial, ¿en qué dinámicas creativas se manifestaron estos principios estéticos que mencionas?

Volviendo a Milena Berlín, nuestras ediciones fueron artesanales y de tirada reducida. Lo de no-editorial yo lo interpreté como el hecho de que Milena Berlín no era una editorial, sino que, al ser una “editorial”, era algo que todavía tenía que definirse. Es decir, Milena Berlín fue un proyecto y un proceso artístico que no tuvo ni un principio ni un final predecible. Milena Berlín es una no-editorial que se propuso vivir una especie de proceso de producción de libros enfocándolo desde la importancia de la materialidad y de la forma de hacer y leer libros. O sea que mi no-editorial estaba centrada en el vínculo que se pudo haber generado con les autores que fueron participando. De hecho, para cada edición podía haber diferentes formatos y no había un método estricto de producción o visión definida, sino que más bien hubo una convivencia entre distorsiones. Pienso que esto está familiarizado con la poesía, que es lo que editábamos.  

También hacíamos cosas que no eran necesariamente libros, por ejemplo se hizo una muestra colectiva llamada Orgión Berlín. Fue una colaboración entre Milena y un proyecto de Argentina llamado Oficina Proyectista, que era el espacio de exposiciones de una artista visual llamada Sonia Neuburger. Fue una colaboración con ella: me mandó por correo y por avión obras de artistas que participaban en la Oficina, y entonces Milena Berlín montó una exposición con ese material en el Kotti-Shop. Ahí se ve mejor lo que es este fenómeno de la no-editorial porque estábamos haciendo también lecturas de poesía, performances, exposiciones… Esa indefinición llevaba a que se produjeran muchos errores también, y el error es un concepto muy importante para mí. Digo esto porque el errorismo fue algo que también fue parte del proceso de composición de libros, objetos y de artefactos poéticos que se fueron creando.

¿Cuándo fundaste tu editorial exactamente y cómo fue ese proceso?

Habrá sido la Feria Libro de Frankfurt del año 2009 o 2010 en que Argentina fue el invitado de honor. Yo ya estaba acá, aunque desde hace muy poquito, y me contactó Matías Reck y me dijo que estaba interesado en participar, pero que finalmente no formó parte de las editoriales invitadas oficialmente. Entonces Matías me escribió un mail un día y me dijo: “Cristian, voy a ir igual y voy a llevar un montón de libros en mi valija”. En ese momento creo que las valijas podían cargarse hasta 30 kilos y creo que trajo muy poca ropa y vino a dormir a mi casa. Después de eso me dice: “quiero ir a Frankfurt, ¿querés venir?”, y yo le digo: “bueno, Mati, está bien. Podemos ir, pero ¿qué vamos a hacer?”.

No teníamos ni un stand y es una feria hipercomercial, o sea estábamos muy locos y aparte no teníamos invitación. Nos fuimos igual. Pedí plata prestada, sacamos unos tickets de tren, una amiga alemana habló con su hermana que vivía en Frankfurt y nos prestó un consultorio de acupuntura para quedarnos a dormir, en fin… Así que al otro día nos levantamos temprano y fuimos. Cuando entramos a la feria lo que sucedió es que encontramos stands vacíos, nos miramos y dijimos: “vamos a montar los libros ahí”. Fue la primera ocupación en la Feria de Frankfurt y tuvimos mucha suerte, no nos descubrieron en ningún momento. Así estuvimos toda una semana y los últimos días ya estábamos realizando lecturas de poesía a micrófono abierto, cosa que no era rara para nosotros porque todo eso sucedía en los años 90 en Argentina: ocupar casas o usar espacios independientes para hacer cosas no era una rareza, ni tampoco era para nosotros demasiado subversivo.

Luego volvimos a Berlín y Mati me dijo: “hay que crear una editorial acá”, y de esa manera yo empecé ese mismo año a hacer libros con Milena Berlín. Al tercer año de estar haciendo libros, me di cuenta de que lo que más me interesaba también era multiplicar el efecto de hacerlos, entonces empecé a dar workshops de Buchbindung y armado de libros en formato alternativo. Lo hice durante muchos años y ya en los últimos hubo personas que ya tenían sus editoriales independientes o artistas que participaban del taller. En mi casa guardo un montón de ediciones independientes que fueron haciendo artistes con quienes quedé en contacto.

Simultáneamente a todo esto estabas comenzando tu vida en Berlín, ¿cómo encontraste la ciudad?

Yo creo que Berlín es una ciudad excelente para aprender, para asimilar cosas, así que me moví por todos los lugares que podía. Viajé también mucho por Europa, recorriendo lugares que me interesaban… A Berlín la encontré en el final de un proceso de gentrificación, la encontré transformándose en una ciudad que está llena de automóviles y gente. Cuando yo llegué en el 2009, todo ya marchaba hacia ese plan anabolizante de Berlín como capital cultural que según se dice es un gran referente, aunque no estoy tan seguro de eso.

Pienso que acá sí se produce mucha cultura, pero que también hay que evaluar la fuerza, intención, creatividad y sustancia de esa cultura que se produce y bajo qué agenda se produce. Se sigue desarrollando un fenómeno esterilizante que hace de Berlín un centro de consumo cultural y al arte como una de sus ofertas, pero acaso lo que se produce en su mayoría son productos cargados de clichés. Entonces es un lugar donde escucho que se puede experimentar, pero dudo a veces de que existan tantas libertades para eso. Todo depende de los circuitos que se habitan y cómo se habitan, porque la realidad del experimento Berlín es que la ciudad, el sistema, empieza a experimentar con une y no al revés. Esto es algo que me propongo tener siempre muy presente porque también es una forma de vaciar contenidos y también objetivos personales, me refiero a objetivos artísticos, especialmente para une en tanto migrante y artiste. En 2010 compuse una obra que era un pequeño sello con una frase: hacía estampas en distintos lugares y la frase decía “Desintegrationskurs bestanden” (curso de desintegración aprobado). Alemania obliga a hacer un curso de integración para obtener una visa. Ya recién llegado, pude entender entonces que integrarse a algo suponía simultáneamente desintegrarse de otra cosa. Y este es un punto de conflicto interesante porque en lo referido a identidades, el desafío para mi es poder convivir como diferentes y no como iguales. En el fondo nunca me propuse ser parte de algo, y creo que no hay por qué serlo.

¿A qué te refieres con esto de vaciar objetivos?

Voy a ejemplificarlo con algo de lo que hablamos. La poesía o el arte para mí es una experiencia, es decir algo centrado en un tiempo, por lo que tiene más potencia en un momento y menos en otro. Esa experiencia tiene un punto cúlmine. Para mí el punto importante es el presente, es decir, esa instancia del proceso en el caso de Milena o cuando yo compongo poemas o performances, un ahora. Hay un momento en que esa obra llega a un formato y está cerrada: empieza un proceso de filtración y de pérdida de fuerza porque las cosas empiezan a ser solo libro u obra y no proceso de obra, porque en un momento todo se termina. Una obra puede mantener una fuerza, una potencia, pero al mismo tiempo se puede ir vaciando de a poco, y hay cuerpos e instituciones que pueden vaciar completamente la fuerza inicial que tenía esa obra, acelerar el deterioro o esterilizarla completamente. Es un juego algo dialéctico, digamos, dentro de un espacio-tiempo-movimiento donde interactúan sentido, contrasentido, suprasentido y sinsentido. Y la obra y el artista están expuestos a estos factores y es prudente ser sensible a ellos y tomar decisiones. 

Además, cuando solo quedan los objetos que son los libros, no se puede traducir más. La experiencia de Milena no se puede traducir porque fue solamente un determinado momento artístico que se terminó. Se puede dejar registros o archivos de lo que fue ese momento, pero eso no representa lo que fue esa obra de arte, que fue un proceso de creación efímero, que ahora habita otros planos perceptivos. El caso de Milena existió como una no-editorial, fue una no-obra de arte, fue una experiencia, un grupo de personas determinadas. Y eso va alineado con la manera en que yo pienso el arte, esa experiencia que puede ser inútil y no-lineal.

¿Qué terminó sucediendo con Milena Berlín?

Milena terminó en el momento menos pensado, cuando recibimos un fondo del Kulturamt Friedrichshain-Kreuzberg para hacer un evento de poesía. Fue increíble, recibimos 5000 euros para hacer 5 lecturas aproximadamente en 2018, el proyecto se llamó RAUMumDICHTUNG. En ese momento empecé a darme cuenta de que ya se había cumplido un ciclo porque consciente e inconscientemente empecé a sentir una identificación muy fuerte con el proyecto, a aburrirme, y en ese momento se me hizo claro que se estaba gestando una nueva fase. También yo estaba reenfocando mi forma de hacer arte a una etapa mucho más individual y precisaba hacer tiempo para mí. Simultáneamente la generación de artistas que fueron parte de Milena empezó a salir de la ciudad. Si bien hubo autores de Milena provenientes de Alemania como Nikola Richter y Tom Bresemann, les artistes migrantes de la editorial formábamos un grupo que tras 9 o 10 años se iba desintegrando o redireccionando.

Y así surgió lo que es ahora Carrots Tapes, que es una editora y de la cual soy cofundador junto con el artista Miguel Mitlag. Estamos coordinando un label de sonido y poesía, de música electrónica experimental. La poesía está presente, obviamente, pero pasó a otra dimensión y soporte, otro tipo de concepción y distribución. Nosotros editamos cassettes, tapes. Ya vamos 12 ediciones. Para mí todo el abordaje del sonido es divertido como una manera de hacerse sutil, desmaterializar la cosa.

¿Cuándo empezaste con Carrots Tapes? ¿Cómo es su proceso de curación?

Creo que en 2018; mientras Milena estaba terminando, esto empezó. En cuanto a la curatoría, nos interesan determinades artistes y la poesía sonora, pero también hay música electrónica experimental y ediciones de soundscape, o sea, paisajes sonoros y ruidos. Estos últimos son obras no enfocadas necesariamente en la musicalidad de las cosas, sino que captan espacios o momentos. Por ejemplo, tenemos una edición que se llama Supermarkt Affair, que son grabaciones de paseos por supermercados de Berlín: tratamos de localizar los supermercados de las marcas más reconocidas de la ciudad, hacemos registros sonoros, los filtramos y los intervenimos. En el fondo son registros que intentan captar algún momento, como una situación performativa o poética, digamos.

También curamos una antología de poetas junto a Tom Bresemman con material de Mara Genschel, Anna Serra, Von jeglichem Wort, Discote Flaming Star,Norbert Lange, Mathias Traxler, Kina Thot, Ana Paula Santana, Jan Skrob, Turbida Lux, Stimu, Colectivo Retroescavadora, Jürgen Stollhans. Otra colaboración fue con Swantje Lichtenstein, que mezcla poesía con algunos soportes de música ambiental electrónica. Aunque en este caso es solo electrónica. También está el poeta de Puerto Rico Roberto Ncar, que nos compartió catorce registros de cassette que tenía desde los años 90s y nosotros hicimos una selección que terminó siendo un compilado de poemas sonoros muy lindo con una calidad bastante lo-fi, material exquisito y único. Otra edición de Carrots la hicieron Alan Courtis y Léonce W. Lupette, quienes trabajaron en dúo y compusieron algunos poemas y obras sonoras.

¿Y qué ocurría con tu escritura individual mientras tanto?

En 2014 manufacturé y conceptualicé una obra publicada por la editorial L.U.P.I. de Bilbao. Esto fue mientras ocurría lo de Milena Berlín. No encuentro una separación entre lo que es ser poeta y ser un poeta que se autoedita, puesto que para mí lo natural es autoeditarse. Entonces mantengo un vínculo interdisciplinario porque me gusta mantener una cercanía con las artes visuales, ya que en mi caso hago obras que terminan siendo libros de artista, fanzines o ediciones artesanales. El libro Alfabeto Dactilar fue un proyecto bastante ligado a la poesía visual. Básicamente lo que hice fue dividir mi mano en diferentes posiciones para poder escribir y empezar a escribir textos con huellas dactilares, lo cual hice partiendo de la siguiente premisa: quiero transformarme en una máquina de escribir. Me divertía la idea. Entonces empecé a investigar primero elaborando este sistema de escritura y luego a escribir textos dactilares, y eso terminó siendo una obra, un libro que se llama Alfabeto Dactilar que incluye también fotografías de Francisca García.

¿Hay otros trabajos que te gustaría mencionar?

Con la editorial L.U.P.I. también aparecí en una antología de poetas de Berlín editada por Jorge Locane y Ernesto Estrella. Se llamó El tejedor de Berlín y apareció en 2014. En ese período y posteriormente también salieron textos y obras mías en Hochroth Berlín y la editora Hybriden Verlag, de Hartmut Andryczuk. Por otra parte, la última obra que estoy preparando todavía no se ha estrenado. Es un trabajo que va a salir publicado en una revista francesa que se llama Cuadernos de la literatura oral a finales de año, un número de la revista enfocado en poesía y performatividad; se va a llamar Hacia arriba y hacia abajo muchas veces. Es otro experimento centrado en literatura y oralidad, y consistió en recorrer la ciudad de Buenos Aires e ir compilando entrevistas, sonidos, poemas propios, ruidos ambientales en mesas de bares, etc. Edité con ese material audios para un cassette y luego compuse una obra que es como una especie de guión con pequeños dramas distintos. Quería buscar básicamente dramas y conflictos para ir contando ciertas historias o generando vínculo con ciertos ambientes y así ir revelando nuevas narrativas. El paso siguiente fue hacer una transcripción de todos esos audios a un soporte de escritura, un pequeño cuadernillo. La siguiente fase consistió en su traducción al fránces, que estuvo a cargo de Léonce W. Lupette, y así luego empezar a observar todo lo que puede pasar en el viaje del sonido a la transcripción y luego a la traducción, como si fuera hacer una fotocopia de una fotocopia de una fotocopia. Entonces el trabajo consistió en transcribir un proceso performativo que consistió en mi transitar por la ciudad con mi grabadora, la performatividad de entrar a un lugar o a una conversación con una intención artística. Era transcribir y traducir un estado sensible, en este caso relacionado a una escucha diferente a la que uno puede hacer cuando sale de su casa y no se propone hacer una escucha activa.

La escucha activa desde mi punto de vista merece una intencionalidad artística y es uno de los aspectos que más me interesa de esta acción: la intencionalidad de percibir el entorno de una manera diferente. Pero al mismo tiempo se suma algo muy interesante, que es que esa experiencia de escucha activa fue detenida y registrada en audios, en una grabación. En este caso, se compuso finalmente un cuadernillo híbrido con una cinta, un cassette de audio. Y allí aparece un nuevo elemento que está presente desde hace tiempo en lo que hago y es la figura del “médium” o un objeto que cumple un rol como mediador entre situaciones; una tercera cosa, el número 3. Ese mediador es desde mi punto de vista aquello que templa las realidades, que puede acelerar o desacelerar las percepciones, ser una llave retro-proyectiva para crear tiempo. Desde lo sonoro, como dice Michel Chion, grabar es relacionar cosas, en el sentido de que cuando uno detiene un sonido en una grabación este inmediatamente puede ser recombinado con otro sonido. La escritura también es un acto performativo; escribir poesía es combinar cosas.

Para terminar, ¿podrías decirnos de manera resumida de qué manera te acercas a la poesía y cómo concibes tu oficio?

En la poesía hay momentos que trabajo desde lo gráfico, combino contornos y formas que considero que tienen una carga poética. Si trabajo desde lo sonoro, creo que estoy retransmitiendo historias, narrativas y ambientes desde ese medio. Y si trabajo desde lo escrito, que creo es lo más lo más incierto e incoherente que uno pueda hacer porque no hay nada más difícil que transmitir emociones o ideas a través de la escritura, creo que lo que más me desafía es justamente poder escribir y tratar de sintetizar algo. Verdaderamente creo que es un medio que no alcanza para eso y por eso trabajo con otros recursos y recombino la gráfica con el sonido y la escritura.

En cuanto a cómo definiría el oficio puedo citar a Luis Felipe Noé, a quien lo escuché decir que el arte es un oficio de resistencia. A un amigo puertorriqueño, Antonio Salvador, lo escuché decir que la poesía es un vértigo y Susana Thénon decía “Vida: tírame una moneda”, algo así también es aplicable al arte. Aparte de que me gustan mucho esas posibles definiciones, creo que me dedico a este oficio del arte sobre todo porque no sé qué es la poesía, es decir, no estoy haciendo esto porque sé lo que es, sino porque no sé lo que es verdaderamente y confío en que puede ser un medio para transformarme.

La entrevista fue realizada por Martina Herman

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

Como começar? Como começar um texto, uma história? O começo define seus meios e seus fins? Como se começa o texto de uma vida privada ou de uma vida coletiva? O texto de início, o texto representativo de uma pessoa que precisa falar como representante de uma nação específica, em um continente específico? Eu estou sobre esse palco, é meu corpo sobre este palco, mas vocês me olham como representante de uma república, a República Federativa do Brasil, com uma língua oficial, a língua portuguesa, em um continente, a América, sendo eu considerado parte e fruto de uma região que vocês chamam de América Latina.

*

— RELATÓRIO DAS ASSOMBRAÇÕES —

Há sombras no meu corpo. São árvores

mortas, transformadas em móveis

e canoas, pontes e cabanas.

Outras escalaram o céu em fumaça 

pra aquecer os corpos dos meus trisavós.

Foram baobás e tílias, ipês

e carvalhos, jacarandás e acocôs.

Troncos combustíveis assombram

meu estômago, essa outra fornalha.

Aí, os bois mortos. Vacas e bezerros

mugem suas elegias nos meus ouvidos,

e antepassados de porcos e ovelhas.

São galinhas ancestrais, e cotias, 

e capivaras que fogem dos meus tataravós.

Há os gritos de alerta de macacos e veados.

São as onças que vêm, e os homens.

Trazem seus terrores nativos à terra.

Meus próprios mortos têm suas vozes

abafadas por vezes na gritaria geral

do além e aquém: o aquém-ali, além-aqui.

Falam línguas que não entendo, gaguejam

seu português avermelhado, empretecido.

Falam de marimbondos a zunir num toró.

De tamanduás a buscar água na cacimba.

São heptavós e decavós que se mesclam

e gritam nos escanteios do mundo.

Não tenho como justiçá-los a todos,

não sei como lavrar nos cartórios

cada uma de suas assinaturas.

As heranças são dívidas repartidas.

A água transborda na panela de feijão.

Fórum enxertado, reconheça minha firma.

Autentique essas certidões de óbito.

Os fantasmas de oliveiras e videiras

esperam em jarras no fundo de um mar,

em naufrágios romanos,

que seu azeite e vinho cheguem a nós

para que suas azeitonas e uvas

cumpram seu destino.

O azeite há de benzer minha fronte.

O vinho fará sorrir cada morto meu.

Os fantasmas de homens e mulheres

esperam no fundo de um oceano,

em naufrágios portugueses,

que seu sangue e saliva cheguem a nós

para que seu SOS cumpra seu destino.

Em meu corpo grita a mãe de outra mãe

tão longínqua, filho não há que a socorra.

Parte da família aduba as jabuticabeiras.

Um pedregulho machuca meus pés 

no sapato, é o lembrete de sua origem,

que foi amputado de uma montanha.

Venta porque outro lugar precisa de ar.

O mundo descansa em sua violência      

                                               apaziguada.

*

Nos últimos anos, com as catástrofes políticas recorrentes que se abatem sobre o Brasil, sobre a América Latina, uma das perguntas também recorrentes entre meus amigos, colegas, escritores, é sempre: como e quando isso começou? Onde começamos a cavar o buraco no qual caímos a cada 20 ou 30 anos? Golpes que são chamados de revoluções, revoluções que são chamadas de golpes. Aqui uma insurreição, ali uma revolta. Mudar para que nada mude. Nada é mais eficiente na América Latina do que os agentes do status quo.

Vocês pedem agora que eu fale por um continente, por um país, essas colônias, esses impérios, essas repúblicas, e por milhões de semelhantes diferentíssimos, e nessa língua, essa língua que falo, e que nela eu expresse o fantasma de milhares de línguas mortas, as de morte morrida e morte matada, as assombrações dentro da minha boca, os meninos mortos dentro da minha cavidade bucal, essa cova rasa, essa vala comum de uma língua comum.

Começo. O que é o começo de uma performance numa língua com cerca de 800 anos de História, que agora se bifurca em vários continentes? No primeiro texto de suas “Galáxias”, Haroldo de Campos escreve, assim escreve seu começo:

“e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso e aqui me meço quando se vive sob a espécie da viagem o que importa não é a viagem mas o começo da por isso meço por isso começo escrever…”

Mas é outro o texto que tomamos como texto fundacional do Brasil, a carta, a famosa carta de Pero Vaz de Caminha ao rei Dom Manuel, quando as três caravelas portuguesas aportaram no que é hoje o estado brasileiro da Bahia:

“E o Capitão-mor mandou em terra no batel a Nicolau Coelho para ver aquele rio. E tanto que ele começou de ir para lá, acudiram pela praia homens, quando aos dois, quando aos três, de maneira que, ao chegar o batel à boca do rio, já ali havia dezoito ou vinte homens. 

Eram pardos, todos nus, sem coisa alguma que lhes cobrisse suas vergonhas. Nas mãos traziam arcos com suas setas. Vinham todos rijos sobre o batel; e Nicolau Coelho lhes fez sinal que pousassem os arcos. E eles os pousaram. 

Ali não pôde deles haver fala, nem entendimento de proveito, por o mar quebrar na costa. Somente deu-lhes um barrete vermelho e uma carapuça de linho que levava na cabeça e um sombreiro preto. Um deles deu-lhe um sombreiro de penas de ave, compridas, com uma copazinha de penas vermelhas e pardas como de papagaio; e outro deu-lhe um ramal grande de continhas brancas, miúdas, que querem parecer de aljaveira, as quais peças creio que o Capitão manda a Vossa Alteza, e com isto se volveu às naus por ser tarde e não poder haver deles mais fala, por causa do mar.”

NOTA VISUAL: [cena do filme ‘Descobrimento do Brasil’, do diretor Humberto Mauro]

*

FANTASMAGORIA DAS LÍNGUAS MATERNAS

Meu pai contava os mantimentos:

um feijão, dois feijões, três feijões,

e o fantasma da minha mãe

os catava sobre a mesa da cozinha,

deles extraía as pedras e plurais:

um feijão, dois feijão, três feijão. 

Meu pai pregava, dolorosos ferrões 

tinham as vespas e abelhas,

sua defesa na ponta do abdômen,

e o fantasma da minha mãe 

repetia aos filhos: tomem tento, 

os marimbondos, as mamangabas.

O pai alertava, sábio, contra chuva

que se avizinhava no interior

como um canavial em chamas, 

e o fantasma da minha mãe

concordava: em breve o toró

despencaria, alagaria o igarapé.

O pai e sua cinta trançada de couro

tinham a rapidez do seu punho,

esfolava, pelava o nosso traseiro,

e o fantasma da minha mãe 

jamais errava uma chinelada sequer,

mira certeira contra as bundas.

Avarento eu não sou, dizia meu pai,

pânico de que os recursos do clã 

se esgotassem, e o fantasma da mãe 

era quem conhecia o fim da comida

e da saúde, a extinção da tribo, 

esgoelava: é muquirana! muquirana!

Não se embrenhem mato adentro,

dizia o pai: os grandes felídeos

e ofídios estão à espreita, bocarra

anti-barriga. O fantasma da mãe 

expunha o bucho, ciciava: vem, jaguar;

sucuri, vem; socorrei, ou vingai-me.

*

É estranho pensar que o escrivão diria que o barulho do mar impedia a compreensão entre aqueles homens, uns de um povo conhecido como português, os outros de um povo conhecido como tupinambá. Muito maior incompreensão viria nos anos, décadas e séculos posteriores. O barulho do mar, o barulho do Atlântico que foi por séculos silencioso entre os povos da Europa e os povos da América.

Em ‘Tristes Trópicos’, Claude Lévi-Strauss escreveu: “Resta-nos, talvez, corrigir um segundo erro, que consiste em pensar que a América ficou durante 20.000 anos cortada do mundo inteiro, sob o pretexto de que assim o estava da Europa Ocidental. Tudo sugere, ao contrário, que ao grande silêncio atlântico, tenha correspondido, em todo o contorno do Pacífico, um zumbido de enxame.”

*

CARTA À MATRIARCA

Saudações 

meio secas meio líquidas, 

os cumprimentos 

do barro e da costela.

Escrevo do centro do umbigo 

que é a cicatriz vitalícia 

de minha maculada conceição.

Queridíssima Urmamífera. 

Caríssima Protouterina.

Não é à toa

que o seu nome

nas línguas várias

vem das mais fáceis sílabas,

aquelas das quais são capazes

os bebês, os infantes,

nossas miniaturas

de baba e pernas titubeantes.

{Ma} é só um balbucio,

alfabeto fonético para iniciantes, 

articulado

num abrir e fechar 

de lábios

como os que se encaixam 

nos mamilos

para sugar as proteínas

das fábricas industriosas

de suas mamas.

Minha pequena pomada-de-calêndula,

minha minúscula mercúrio-cromo.

Ovípara ardilosa

que faz do próprio bucho

uma casca de carne-cálcio,

faz de si mesma

a primeira

doadora de órgãos.

Para fazer esse 

M + A,

os lábios fechados ocluem 

por um segundo

o ar

dos meus pulmões,

eu que sou filho do pós-guelra,

para chamar a Senhora

que é filha do pré-guelra.

Minha pequena dinossaura,

minha minúscula pré-história.

Ave, primeira 

professora de línguas. 

Eu pio desesperado 

no ninho de galhos 

sequíssimos, tão 

prontos à combustão.

A Senhora se faz meu totem

para tornar-se a primeira 

legisladora de tabus.

Por anos segui sua manufatura 

de gêneros,

seus respectivos costumes 

e figurinos, eu que não 

passo de argila,

argamassa e reboque.

Eu, manequim de loja em falência.

A Senhora, sentada

nas cadeiras, assemelhava

aquelas pequenas estátuas

pré-históricas

que anacronicamente

chamamos de Vênus,

elas próprias

assimilando ovos,

figuras femininas redondas,

de tetas grandiloquentes,

a fértil feminil.

Minha pequena geleia de tutano,

minha minúscula bolsa de estopa.

É A Senhora quem faz a diferença 

entre o tico-tico e o pardal.

É A Senhora quem faz a diferença 

entre a chuva e o toró.

A Senhora 

que ensinou

agigantar as significantes gramas

até que tivéssemos

o trigo, o arroz e o milho.

A Senhora 

que presidiu 

sobre a mutação das lobas 

em cadelas

e as guiará de volta ao lupino.

A Senhora 

que sobreviveu

a cada uma das cinco grandes 

extinções

e lentamente sobrevives a esta.

No tororó eu ouvi 

a água que houve.

Hoje sei que perigosa 

mesmo a Cuca 

nunca foi.

Cá estou em sua boca,

encharcado da saliva do crocodilo.

Minha pequena arqueóloga,

minha minúscula Tutancâmon.

A que me untou com os seus unguentos,

a que me besuntou com seus emplastros.

A que me enfaixou, múmia, em seu linho.

A que me enfeixou, mosca, em sua teia.

*

Mas é este o começo, como ainda se ensina nas escolas da América Hispânica e no Brasil? Que estes países começaram com a chegada, a invasão dos europeus? Em nenhum momento na escola foi-me dito algo sobre as pedras usadas para astronomia pelos povos indígenas em Calcoene. Sobre a Civilização Marajoara. Sobre os geoglifos na Amazônia. Sobre os sítios arqueológicos na Pedra Furada. Sobre a bela Pedra do Ingá.

NOTA VISUAL: [usar imagens desses artefatos]

*

Sigo agora aqui neste discurso sobre a língua materna, e nela vão escondidas as assombrações de outras línguas maternas, as línguas das mães indígenas e das mães africanas, aquelas que nos ensinaram seu português avermelhado, empretecido. 

Quando um brasileiro diz TORÓ, e não CHUVA, há aí uma assombração, o fantasma de mães mortas.

Quando um brasileiro diz MARIMBONDO, e não VESPA, há aí uma assombração, o fantasma de mães mortas.

Quando um brasileiro diz SAÚVA, e não FORMIGA, há aí uma assombração, o fantasma de mães mortas.

Quando um brasileiro diz CUTUCAR, e não TOCAR, há aí uma assombração, o fantasma de mães mortas.

Quando um brasileiro diz CAPIM, e não MATO, há aí uma assombração, o fantasma de mães mortas.

Quando um brasileiro diz BUNDA, e não TRASEIRO, há aí uma assombração, o fantasma de mães mortas.

NOTA VISUAL: cena do filme ‘Macunaíma’, de Joaquim Pedro de Andrade.

Porque são as mães que ensinam a língua. É por isso que dizemos LÍNGUA MATERNA e não PATERNA. Mas a história da língua é uma história de proibições. Em 1755, o governo português sob o Marquês de Pombal editou o decreto conhecido como “Diretório dos Índios”

Diretório dos Índios. 1755.

Cláusula 3 — “3 Não se podendo negar, que os índios deste Estado se conservaram até agora na mesma barbaridade, como se vivessem nos incultos Sertões, em que nasceram, praticando os péssimos, e abomináveis costumes do Paganismo, não só privados do verdadeiro conhecimento dos adoráveis mistérios da nossa Sagrada Religião, mas até das mesmas conveniências Temporais, que só se podem conseguir pelos meios da civilidade, da Cultura, e do Comércio: E sendo evidente, que as paternais providências de Nosso Augusto Soberano, se dirigem unicamente a cristianizar, e civilizar estes até agora infelizes, e miseráveis Povos, para que saindo da ignorância, e rusticidade, a que se acham reduzidos, possam ser úteis a si, aos moradores, e ao Estado: Estes duos virtuosos, e importantes fins, que sempre foi a heróica empresa do incomparável zelo dos nossos Católicos, e Fidelíssimos Monarcas, serão o principal objeto da reflexão, e cuidado dos Diretores.”

Cláusula 6- “6 Sempre foi máxima inalteravelmente praticada em todas as Nações, que conquistaram novos Domínios, introduzir logo nos povos conquistados o seu próprio idioma, por ser indisputável, que este é um dos meios mais eficazes para desterrar dos Povos rústicos a barbaridade dos seus antigos costumes; e ter mostrado a experiência, que ao mesmo passo, que se introduz neles o uso da Língua do Príncipe, que os conquistou, se lhes radica também o afeto, a veneração, e a obediência ao mesmo Príncipe. Observando pois todas as Nações polidas do Mundo, este prudente, e sólido sistema, nesta Conquista se praticou tanto pelo contrário, que só cuidaram os primeiros Conquistadores estabelecer nela o uso da Língua, que chamaram geral; invenção verdadeiramente abominável, e diabólica, para que privados os Índios de todos aqueles meios, que os podiam civilizar, permanecessem na rústica, e bárbara sujeição, em que até agora se conservavam. Para desterrar esse perniciosíssimo abuso, será um dos principais cuidados dos Diretores, estabelecer nas suas respectivas Povoações o uso da Língua Portuguesa, não consentindo por modo algum, que os Meninos, e as Meninas, que pertencerem às Escolas, e todos aqueles Índios, que forem capazes de instrução nesta matéria, usem da língua própria das suas Nações, ou da chamada geral; mas unicamente da Portuguesa, na forma, que Sua Majestade tem recomendado em repetidas ordens, que até agora se não observaram com total ruína Espiritual, e Temporal do Estado.”

E é assim, é assim que eu hoje falo sobre este palco não a minha língua materna. Mas a minha língua paterna, o português, o português avermelhado e empretecido dos brasileiros, no qual em toda frase surge aqui e ali uma palavra indígena, uma palavra africana, e estas são fantasmas, fantasmas de avós e bisavós e trisavós e tataravós mortas, estupradas, escravizadas. A minha língua é uma língua violenta.

*

— TERRA NO CORPO —

Uma história da terra

no próprio corpo.

Do pai, a porção

branca da carne,

ascendência registrada

em cartórios por tabeliães,

o sobrenome que retém

do avô a pronúncia catalã

de origem, ainda

que sua grafia se tenha

baralhado, e, da avó,

nomes de cidades

do passado, como certa

Campobasso, que tanto

poderia ser Atlântida.

Do pai, principalmente,

a possibilidade dos convites

às salas-de-jantar da casa-grande.

Da mãe, o tingir

castanho da pele

de gente cabocla

do interior, sobrenome

proletário de qualquer

zé-ninguém, e o passado

esquecido de ocas,

do estupro de mulheres

ameríndias e africanas

apagado e silenciado

pela História,

mas não pela carne.

A carne lembra-se

e lembra.

Como o pânico irracional

da mãe, a cada gripe,

de que morra a casa toda.

As linhas retas de pais,

lembradas,

e as linhas tortas de mães,

esquecidas.

Mas na língua mesma

resiste

talvez a memória

de um desastre antigo,

quando empreteja

o céu e se grita

da casa-pequena

que se corra e tire

a roupa do varal,

que vai cair um toró.

É sempre e ainda

o toró que vem.

E a carne dos filhos

sem entender bem

o porquê,

deseja e teme

o toró-final

que venha e leve

roupa e varal,

quintal e casa.

*

Mãe? O que é uma mãe? O que é um matriarcado e um patriarcado?

NOTA VISUAL: [cena do filme “Pixote”, de Héctor Babenco]

*

tal qual

o saguipiranga

que se torna mico-leão-dourado

para extinguir-se;

o suaçuapara

que se torna cervo-do-pantanal

para extinguir-se;

a jaguapitanga

que se torna raposa-do-campo

para extinguir-se;

o jaracambé

que se torna cachorro-vinagre

para extinguir-se;

a jaguatirica

que se torna gato-do-mato

para extinguir-se;

*

Sei que língua minha mãe usava

para se dirigir a sua mãe, e qual esta falava 

com a sua, essas mães de mães de mães,

quanto mais porém me distancio, rumo

ao passado nessa Tábua de Ouija, sinais 

achados em cartas velhas, certidões

manchadas de nascimentos, óbitos,

mais difícil é minha comunicação

com meus mortos nesse estranho código

morse, em línguas estrangeiras e mortas.

Meus antepassados e eu nos encaramos

em margens opostas daquele velho rio,

e gesticulamos, gesticulamos, fazemos

movimentos e formas com as mãos,

umas magricelas, outras descarnadas

até os ossos.  A interpretação

desses gestos depende da meteorologia

em nossos respectivos infernos.

Por vezes creio que dizem: "una-se a nós",

noutras, "fique onde está." Um pedido

de socorro talvez seja só reprimenda,

que por vezes interpreto como incentivo.

Só conversamos em nossos horários

de almoço, pois sendo quem são, ou foram,

ou serão, até no inferno meus mortos

acabaram entre os pobretões.

*

LÍNGUA MATERNA

"Otras lenguas me inspiran un sagrado rencor"

                                        [Enrique Lihn]

           para Will Santt

uma casa ensombrada é a língua

da mãe da mãe da minha mãe

sob sibipirunas das quais tílias

brotam num podre tronco morto

de baobá ali aninha sua quilha

o esqueleto dum falcão peregrino

e rasga no bico o miocárdio

dum filhote fêmea de bem-te-vi

que ainda traz no bucho o resto

de regurgitada goiaba goela a goela

uma casa assombrada é a língua

da mãe da mãe da minha mãe

comuna-vala de corpos salinos

na mordaça duma travessia trans

-atlântica uns superfícios outros 

abissais pelos fundões marujos

até se doarem calcioconchas

esbranquiçadas via gosto brasil

n'areia no marulho na maresia

o madeirame podre de caravelas

cascavel no canavial é a língua

da mãe da mãe da minha mãe

na peçonha adocicada de sinais

primevos de carne apodrecida

como nas bananeiras das bocas

das minhas irmãs tias e primas

mal se vê a mancha-sangacho

a vazar de primas irmãs e tias

das pernas a mácula do canto 

de coração-de-boi e mãe-do-sol

uma ilha-íngua inchada é a língua

da mãe da mãe da minha mãe

ilharga que cicia e se cerze a si

a cada rombo dessa ovípara-mor

a marsupial de colos perlários

que catequizam ovíparas-mirins

na madeira-de-lei o jacarandá

de cristaleira de vó antiquíssima

onde os pratos de sopa são tão

fundos quanto crânios de antas

uma boca escancarada é a língua

da mãe da mãe da minha mãe 

sob samambaias a folha de flandres

o látego no flanco da mula fértil

ela é o grito na cozinha que todos

ouviram à congregação do almoço

o concílio dos impostos paternos

após os cigarros cervejas baralhos

abandone o jejum pelos caçulas

Rute que por Noemi propaga Javé

uma sangria desatada é a língua

da mãe da mãe da minha mãe

que grita um ó imperativo e não

vocativo das próprias analfabetas

mães a trajarem linho e algodão

que esfregam e torcem e fervem

num pavor atávico de micróbios

pela casa encerada a agachada

de quatro feito bicho pela casa

gata que lambe sangue das patas

Juan Carlos Méndez (Lima, 1976) es autor de la obra teatral “Tiernísimo animal” (2000) y de las novelas “Pandilla interior” (2010) y “Cierre de Edición“ (Penguin Random House, 2022). Él ha sido redactor principal y editor cultural del semanario de actualidad política Caretas, donde trabajó alrededor de una década. Luego realizó una maestría en la Universidad de Bonn, donde también trabajó como docente. Como gestor cultural ha organizado y dirigido diversos proyectos del Goethe-Institut Perú. En la actualidad vive en Berlín donde escribe una tesis doctoral donde analiza a los flâneurs latinoamericanos de algunas ficciones que se desarrollan en la capital alemana antes y después de la caída del muro. Títulos y autores del corpus son “Diario Pinchado” (2020) de Mercedes Halfon (Argentina), “También Berlín se olvida” (2009) de Fabio Morábito (México), “Berlín es un cuento” (2015) de Esther Andradi (Argentina), “Vamos a tocar el agua” (2020) de Luis Chaves (Costa Rica), “Vastas emociones y pensamientos imperfectos” (1998) de Rubem Fonseca (Brasil) y “Morir en Berlín” (1993) de Carlos Cerda (Chile).

La entrevista fue realizada por Daniel Sarmiento Osorio

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

En esta conversación con nuestro vecino, el periodista y escritor peruano Juan Carlos Méndez, discutimos en torno a sus inicios en los oficios de las letras en su país natal, su llegada a Alemania y lo que significa para él escribir desde este país, y su investigación en torno a la narrativa latinoamericana que se está produciendo desde y sobre Berlín.

Con Juan Carlos nos pusimos cita un viernes 4 de octubre en la Staabi, como cariñosamente se le conoce a la Staatsbibliothek zu Berlin junto al Iberoamerikanisches Institut. No más encontrarnos en el hall abierto al público, que no observa normas demasiado estrictas respecto al silencio típicas de una biblioteca, juntamos rápidamente un par de sillas y una mesa, sobre la que pusimos un portátil y un micrófono para grabar.

Por su parte, nuestro vecino llevaba un largo abrigo azul y una bufanda roja de aspecto muy grueso. Aunque el invierno que vendría ya se dejaba presentir de manera leve, Juan Carlos llegó a nuestro encuentro con una disposición sonriente y relajada: un periodista sentado del lado del micrófono opuesto al que suele ocupar y listo para hablar. Así, en medio de esa Babel llena de los rumores de las voces de lectores en innumerables lenguas, comenzó nuestra conversación.

Juan Carlos, antes de pedirte que nos hables sobre lo que has venido investigando con relación a la representación de Berlín en la literatura latinoamericana, pensaba abrir con una nota más personal, preguntándote por tu proceso migratorio a Alemania en relación con tu vida profesional. Tengo entendido que tú ya estabas muy metido en el periodismo cultural en el Perú, concretamente en la sección homónima de la revista de actualidad Caretas, por lo que me gustaría entonces preguntarte qué te lleva a tomar esta decisión de venir para acá.

Para el Perú, y creo que para todos los países latinoamericanos, la pandemia fue un golpe demoledor. Mi país tuvo un par de décadas de democracia y crecimiento económico sostenido y eso fue suficiente para establecer una narrativa de supuesto progreso. Pero el cuento tuvo un final fatal para miles de personas. Yo acababa de regresar de Alemania, donde había finalizado una maestría, cuando se decretó el estado de emergencia sanitario. Los sistemas de salud y de educación entraron en crisis rápidamente y la economía, compuesta por una gran mayoría informal o formal solo en apariencia, se derrumbó. Como siempre, solo la elite la pasó bien, en sus casas de playa o viajando al primer mundo para vacunarse. La crisis también afectó a los medios de comunicación, muchos dejaron de imprimirse y otros quebraron directamente. Volví a sentir lo que había sentido en mi niñez y adolescencia, durante la época del terrorismo y la hiperinflación económica: la fragilidad social y la precariedad laboral a todo nivel. Volví a sentir eso que muchos creímos que se había acabado con el regreso de la democracia en el Perú.

¿Cómo saliste de esta situación?

Conseguí un trabajo en el Goethe-Institut. Tuve mucha suerte de que me contrataran en plena pandemia. La entrevista inicial fue por Zoom y luego todo el trabajo también. Nunca vi en persona a mi jefa, ni a mis compañeros… Luego se concretó lo de mi investigación académica aquí en Alemania, donde seguí trabajando para el Goethe de Perú a la distancia hasta terminar los proyectos en los que estaba comprometido.

Entonces tú ya tenías una relación con el alemán…

Fue por etapas. Antes de hacer la maestría, ya había venido con un grupo de periodistas latinoamericanos invitados por el gobierno alemán. Estuvimos acá alrededor de un mes. La visita estaba organizada por diferentes instituciones y tuvimos entrevistas con ciertas autoridades que tenían agendas muy complicadas, por lo que accedimos sin intermediarios a una parte de la realidad alemana de ese momento. En mi último día en Berlín, antes de tomar el tren rumbo al aeropuerto, me senté unos minutos frente a la ventana de mi hotel y mirando el río me pregunté qué pasaría si no regresaba, si en lugar de tomar el avión y volver a mi país, a mi ciudad, a mi trabajo, no lo hacía. No me atreví y regresé a Lima en primera clase, porque por alguna razón recibimos un upgrade de último minuto. Quizá por habernos portado como niños buenos. Sin embargo, la pregunta se mantuvo y ahora la estoy desarrollando en una ficción sobre un latinoamericano en una situación similar, pero la diferencia es que él no regresa. Él sí tiene las agallas para quedarse y volverse ilegal. Para algo tiene que servir la ficción, ¿no?

¿Ese es el proyecto en el que estás trabajando actualmente?

Sí, y el título de trabajo es Darse a la fuga. Es una frase que se usa en contextos migratorios y también tiene resonancias coloniales. Se usaba, por ejemplo, cuando un cimarrón se escapaba. Los cimarrones eran los esclavos africanos que huían y vivían en libertad en su quilombo o palenque, formando una sociedad paralela. Me gusta cómo se forma el verbo “darse”. Como si la persona se entregara a sí misma esa oportunidad. Y también tiene que ver con el hecho de que muchos de nosotros, los latinoamericanos, sea legal o ilegalmente, nos estamos dando a la fuga, ¿no? Nuestras sociedades ya sean por razones económicas, laborales, de salud, simplemente no nos acogen. Son muy pocos a los que se les permite establecer un proyecto real, ya sea creativo, laboral o familiar.

Nosotros también crecemos con el imaginario de que hay que irse…

Yo prácticamente mamé la crisis desde la leche materna, las crisis sociales, de violencia terrorista, la guerra sucia, en fin. Todos hablaban de irse. Acabar el colegio e irse, acabar la universidad e irse. En esa época el destino más popular era Estados Unidos, no Europa. Sin embargo, luego la situación económica y política se estabilizó y no solo dejaron de irse, sino que comenzaron a regresar. Pero todo eso acabó con la pandemia. Y para mí Alemania sí era un destino posible porque ya la conocía. En general la gente en Latinoamérica tiene mucho miedo de los alemanes porque tienen una imagen casi de ficción, con respecto a la disciplina, el clima, el idioma. Todo está asociado a la severidad y a la dureza. Pero a mí me había ido bien acá. Había sentido una apertura, un interés. Además, también quería desmarcarme un poco de mi generación de escritores. Muchos de mi generación se habían ido a Estados Unidos, Inglaterra, Francia, España, pero a Alemania muy pocos. Y bueno, a mí me interesaba contar la migración latinoamericana desde Berlín. Debe ser por mi formación periodística: contar un mismo fenómeno pero desde otro punto de vista, desde una perspectiva nueva, desde un lugar que no fuera París, Nueva York o Madrid.

¿Cómo pudiste realizar ese viaje finalmente?

Con un proyecto que se nutriera del mismo viaje. Convertí a la ciudad en un proyecto literario y académico. Porque para mí está todo conectado: la escritura literaria está basada en un cincuenta por ciento de investigación académica. Por ejemplo, mi novela anterior (Cierre de edición, 2022) narra la última semana en una redacción periodística y mi tesis de maestría fue sobre periodistas de ficción. Entonces, el método que he ido descubriendo poco a poco se basa en una investigación académica que luego transfiere elementos, temas, personajes e impulsos al proyecto literario.

Y a diferencia de la escritura académica, donde todo es muy racional y meditado, o de la escritura periodística, que depende de la actualidad de la noticia, en la escritura literaria todo es muy inconsciente, pulsional e inesperado. Al menos al principio. Luego cuando corriges, cuando pasas al segundo borrador, editas, ordenas y buscas una estructura, pero teniendo mucho cuidado de que la energía inicial no se pierda, ese fuego irracional es lo más importante y no se debe apagar. Investigando para definir el tema de mi tesis de maestría descubrí que había toda una tradición de novelas latinoamericanas con personajes periodistas. Y bueno, luego descubrí que también hay una tradición de escritores latinoamericanos que narran desde Berlín…

¿Qué crees que te aporta el hecho de desempeñarte simultáneamente como escritor, periodista e investigador en literatura? ¿Cómo se relacionan estos roles entre sí?

Para mí todo eso es escritura. El periodismo, la investigación académica y la literatura propiamente dicha; para mí todo es escritura. Cada uno tiene sus reglas, pero para mí se retroalimentan y convergen. El periodismo y la investigación académica convergen en la literatura, son fuentes. Yo necesito las experiencias de primera mano que me da el periodismo. Estar ahí, mirar las cosas, sentirlas, olerlas, y que no me las cuenten o tener solo el referente bibliográfico. Pero luego, durante el proceso, también necesito la tradición, necesito el archivo. La combinación de ambas alimenta la ficción, la hilvana. Me da un terreno seguro sobre el cual empezar a imaginar. También es cierto que no puedo vivir solamente de ser escritor de ficción. Entonces he tenido que abrir el campo profesional, y así de alguna manera he desarrollado un método, que ha sido mitad decisión y mitad necesidad. Siempre estoy trabajando para escribir. Cuando me di cuenta o decidí que todo convergía en la escritura, dejé de pensar que estaba perdiendo el tiempo o de lamentarme por tener que hacer cosas que no estén directamente relacionadas con la escritura literaria porque todo converge, todo la alimenta. O al menos eso es lo que yo creo.

Tu proyecto actual como investigador está centrado en Berlín y en la representación de esta ciudad en la literatura latinoamericana. Eso me hace preguntarme, en primer lugar, por qué elegiste Berlín para este propósito. Y en segundo, tengo entendido que durante el tiempo que ejerciste como periodista cultural tu proyecto literario quedó relegado a un segundo plano. Entonces, ¿por qué Berlín de repente es el espacio propicio para volver a estas labores?

Yo siempre he querido ser escritor de ficción, desde que me recuerdo como lector a los 12, 13, 14 años, conmovido por una versión escolar de Los miserables. El efecto que esa novela tuvo en mí era algo que yo quería imitar y bueno, todos mis intentos en ese entonces fueron fracasos porque simplemente no estaba listo. Para mí ha sido un asunto de terquedad, de seguir insistiendo.

Yo estudié paralelamente periodismo en la Universidad Católica del Perú y literatura en la Universidad Mayor de San Marcos, y hacia el final del bachillerato universitario, diferentes lecturas, vivencias y estados emocionales se conectaron y pude escribir con arrojo y escuchar por fin algo que parecía ser mi voz. Lo que salió de allí me gustó y le gustó a otros también. Y luego conseguí trabajo y descubrí que el periodismo podía ser una manera de que te paguen por escribir. Después se convirtió en un oficio, pues debía publicar por lo menos dos artículos semanales sin dudas ni murmuraciones. Llueva, truene o relampaguee yo tenía que entregar mis textos sin excusas. Eso me sirvió para soltar la mano, buscar en archivo información nueva, salir a la calle, hacer llamadas, entrevistar expertos, hacer preguntas incómodas, cruzar fuentes y finalmente escribir sin miedo. No solo me exigían escribir bien, me exigían novedades y ángulos interesantes. Y yo aprendí eso antes de que Google, las redes sociales y la AI fueran la respuesta a todo. Entonces, de alguna manera, así se desarrolló un método que no espera la inspiración literaria. Para mí está claro que está cayendo la guillotina y tengo que salvar mi vida. Esa guillotina, el deadline, es la inspiración para mí. Al final, como Sherezade, escribo para salvar el pellejo.

En cuanto a tu segunda pregunta, la posibilidad de insertarme en un mundo académico en Alemania me dio la oportunidad de volver a las letras o a la literatura y dejar poco a poco el periodismo. Claro, el periodismo me dio esta manera de enfrentarme a la escritura, pero no me dejaba la cabeza en paz porque tú no solo trabajas cuando escribes, sino que estás todo el día siguiendo las noticias, buscando información, no hay fines de semana, ni feriado, ni vacaciones, todos regresaban de sus vacaciones con notas, fotos, información, textos, era una locura… No estás nunca con la cabeza libre, nunca, algo que yo sí he logrado con el tema académico. Mi meta siempre fue escribir ficción. Y claro, he tenido un camino largo. En el camino he ido publicando libros, pero en este momento aún tengo que dedicarme al trabajo académico.

¿Podrías contarnos un poco más de lo que has venido observando en tu investigación actual? ¿Cómo te está interpelando esta producción literaria latinoamericana en Berlín que estás leyendo?

Lo que me di cuenta es que hay una producción antes de la caída del muro de la que yo no tenía ni idea y que fue hecha por escritores que vinieron huyendo de las dictaduras latinoamericanas. Entonces, esa situación concreta, social, histórica, hizo que vinieran acá y se encontraran nada menos que con la Guerra Fría. Y a pesar de todos los retos que implicó sobrevivir a eso, pudieron escribir, pudieron contarlo, cada uno a su manera, y con diferente calidad, pero dejaron su testimonio, devolviendo la visita a los europeos que cuando llegaron a América escribieron las Crónicas de Indias. Porque cuando uno escribe, entiende. O al menos intenta hacerlo. Y así como esas crónicas que fueron escritas en el S. XV y XVI por religiosos, soldados, viajeros, aventureros y agentes políticos, así también ahora, cuatro siglos después, los antaño salvajes han llegado a Europa para escribir sus propias crónicas. Y esas crónicas ya no serán de Indias, sino de indios o por indios, por criollos o acriollados, pero ahora estos sujetos periféricos escriben desde el centro “cultural”, donde paradójicamente conviven las máximas expresiones del arte y del horror de la civilización occidental. Y entonces uno puede entrever la profundidad de Benjamin, otro berlinés, cuando escribe: “No hay documento de cultura que no lo sea al mismo tiempo de barbarie”.

Lo que dije es el fondo del asunto, pero en la superficie, y volviendo a la pregunta, desde un punto de vista alemán uno podría pensar que todos los latinoamericanos son iguales. Pero a mí me parece que no. Hay una generación antes de la caída del muro, que tiene otra mirada, que está construida de una manera muy específica porque viene de una situación muy concreta, a pesar de que “eso” siga siendo Latinoamérica. Cuando acabaron las dictaduras y vino la llamada primavera democrática, que así es como llaman las ciencias sociales al periodo que vino después de las dictaduras en los años 80 y 90, los latinoamericanos que fueron llegando ya eran otros. Eran hijos de sociedades…, no voy a decir más prósperas, pero ya no en crisis, ya no al borde del abismo. Eran sociedades en las que se impuso el neoliberalismo también. Y muchas de estas sociedades y Estados se empezaron a conectar. Se establecen acuerdos, se firman convenios, se entregan becas. Muchos de estos latinoamericanos que llegaron en esta segunda fase eran becados, la mayoría por el DAAD, por el programa para artistas. Y por la misma característica del programa, muchos se fueron cuando finalizó la beca. Hay una última generación que llegó directamente ya sea con puestos en universidades, por Working-holiday, como Au-Pair o huyendo de la crisis del 2008 en España y luego se fueron quedando. Y ellos también son diferentes por la tecnología, llegaron con el móvil en la mano; puede que ahora todos usemos el teléfono, pero ellos son distintos. Si tuviera que escribir frases para definir y diferenciar a esas tres generaciones serían dictadura, beca DAAD y nativos digitales.

Actualmente la llamada escena literaria berlinesa está compuesta en su mayoría por miembros de la primera generación, los fundadores, y los de la tercera, “los recién llegados” durante los últimos quince o veinte años. Los de la primera no hablan inglés, pero sus libros están traducidos al alemán, y los de la tercera hablan alemán, inglés y hasta alguna otra lengua romance, pero o apenas tienen un par de libros o incluso no han necesitado publicar porque ingresaron a la escena leyendo inéditos, haciendo performances u organizando o curando eventos. Los de la segunda generación no viven aquí, se fueron cuando acabó su beca, y solo existen en formato libro y en castellano. Son una presencia intangible. No todos, pero sí varios. Solo se puede conversar con ellos leyéndolos o mandándoles un mensaje por Instagram o Whatsapp.

Dentro de estos grupos o diagramas de Venn hay varios subgrupos y personas que no encajan, se intersectan entre los subgrupos o son contraejemplos. No obstante, lo repito, mi propuesta de agrupación y clasificación es hecha de manera muy general, solo para intentar entender y describir.

¿Entonces dirías que esas diferencias en cuanto a recursos y posibilidades materiales y tecnológicas generaron diferentes perspectivas e intereses? 

Yo también pensaba antes “todos somos iguales, todos somos latinoamericanos”, pero no. Vivir en Berlín e investigar me ha hecho entender que esas sociedades diferentes y en evolución también han creado escritores diferentes, con distintas necesidades expresivas. Los escritores antes del muro estaban todos hablando de la Guerra Fría y tenían el tema político y social mucho más marcado, la militancia. Y claro, como no estaban becados muchos eran sobrevivientes. Y si no lo eran ellos, entonces lo eran los latinoamericanos que los rodeaban… Todos estaban vendiendo baratijas, falsificando documentos, viviendo a salto de mata, cosa que ya no sucede con la segunda generación, que en su mayoría estaban becados ellos mismos o sus amigos y estaban en la universidad; esa realidad creó otro tipo de literatura. “Ahora los poetas tienen mucho pasto universitario, pero les falta calle”, me dijo una vez el poeta José Watanabe hablando de otro contexto, pero creo que igual se entiende. Esta segunda generación se movía en barrios muy acomodados de Berlín, casi como turistas, y en círculos similares. Sus libros están situados en Charlottenburg o Schöneberg o Friedenau… No encuentras libros que hablen de Kreuzberg o Neukölln que es un lugar muy importante y central para la vida de todos aquí; casi no hay un reflejo literario de esa parte de la ciudad, algo que sí encuentras en la tradición que se escribe en inglés, por ejemplo. Tampoco encuentras mucho de Berlín Este; está Carlos Cerda, por ejemplo, pero su novela, que es muy buena, sucede en la DDR. El otro es Rubem Fonseca, cuyo protagonista también cruzó el muro, aunque durante un momento muy acotado de la novela. Pero no he encontrado ejemplos luego de la caída del muro; todo es Oeste. El muro ya cayó hace 35 años, pero creo que psicológicamente sigue presente para los alemanes y sigue para nosotros también como migrantes. La división cartográfica que me genera la lectura de mi corpus de investigación es que por lo menos hay tres Berlín: este, oeste y el migrante. Si tuviera que resumir esta división en avenidas que sinteticen su arquitectura y contexto urbano, serían así Karl-Marx Allee y sus ramificaciones, encarnando al este; Kufürstendamm y sus ramificaciones, al oeste; y la Sonnennallee y sus ramificaciones, al sur global migrante. Vuelvo y digo que no hay muchos libros sobre la primera y la tercera zona. Sin embargo, en el proceso de participar de Barrio (Bairro) Berlin como moderador de una charla descubrí a una escritora, Luciana Ferrando, que publica crónicas y columnas sobre Kreuzberg y Neukölln. Me gusta mucho, me interesa mucho, pero publica en alemán, sobre todo en el diario Taz.

Pensando un poco en esta escena literaria local, ¿cómo percibes esta movida literaria latinoamericana aquí en Berlín? ¿Qué lugar crees que ocupa esta ciudad dentro del panorama global de las letras latinoamericanas en Europa o en Norteamérica?

Me parece efervescente, como que está a punto de estallar algo importante que no se va a quedar solo en Berlín, que se va a extender a otros ámbitos. Esta combinación de tantas energías, de tantas voces… Yo siento que hay mucho, mucho y diferente… Hace poco vino Diego Trelles Paz, que es un escritor peruano que vive en París hace 10 años y en el Kit Kat, en las pausas, mirando sudorosos cuerpos semi desnudos apenas cubiertos con látex, conversamos sobre ambas ciudades. La escena literaria en Berlín es también reflejo y consecuencia de la guerra fría cultural entre el este y el oeste. Esa tensión interna fue paralela a la tensión externa con París, el tradicional centro artístico y cultural. Por eso hubo una decisión política para hacer de Berlín un nuevo polo de atracción: plata, inversión, becas. Diego me dijo que en París ya no hay tantos escritores latinoamericanos, o en todo caso no en la cantidad de la época del “boom” y no en el volumen que respira hoy en Berlín, donde además hay diferentes redes institucionales. Están el Cervantes, el Instituto Iberoamericano, el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Freie Universität y una sección de la facultad de romanística de la Humboldt Universität. También hay tres librerías, Andenbuch, Bartleby y La escalera, que son pequeños centros culturales porque hay lecturas, talleres y presentaciones, además de venta de libros. Y más allá de eso, hay iniciativas personales o de pequeños grupos, como el Salón berlinés, Pasajeros del muro, Sarao poético o Probador de Poesías. Aquí hay casi todos los días una actividad en castellano, y eso es algo que Diego me decía que allá no se ve. Entonces la conclusión de esa noche fue que en Berlín hay dos cosas no encuentras en París: la efervescente movida literaria latinoamericana y el Kit Kat.

¿Qué puede ofrecerle esta escena literaria migrante al continente latinoamericano y también a Alemania? ¿Cómo podemos hacer que el continente latinoamericano conozca lo que se está haciendo acá y esta ciudad aparezca en los mapas de la literatura latinoamericana?

Seguir trabajando, ¿no? Seguir con el festival, con lo que hacen los escritores, los artistas, los activistas. Seguir produciendo. Esa es la manera de que Berlín entre en el mapa como otra ciudad latinoamericana o iberoamericana. En cuanto a qué puede ofrecerle la escena de Berlín a nuestro continente yo creo que principalmente autoconocimiento. A mí particularmente me ha reafirmado el hecho de que sí somos muy parecidos, de que compartimos no solo el idioma, sino también las raíces indígenas, las comidas, los ingredientes, la calidez, la idea de grupo, de familia… Nos parecemos mucho a pesar de esas diferencias o esas fronteras políticas que han generado guerras entre estados. Compartimos muchas cosas, incluso con los brasileños. Entonces por qué no apostar por un proyecto en común a futuro. Buscar que un pacto entre nosotros que nos convierta en un interlocutor con Europa, con China, con Rusia, con Estados Unidos, ahora que se están redefiniendo las fuerzas... Por el momento no tenemos ninguna voz; solo obedecemos y estiramos la mano para recibir. Les seguimos dando materias primas. En lugar de oro y plata, ahora les vamos a dar el agua, la selva y el hidrógeno verde; todo con las reglas que imponen ellos. Necesitamos unirnos para entrar a la discusión y hacer respetar nuestros puntos de vista y nuestras necesidades.

¿Y cómo lo vez en el terreno artístico? O sea, ¿tú puedes decir que la movida artística latinoamericana acá está produciendo innovaciones que vale la pena que se conozcan allá?

Sí. Acá se está produciendo una versión quizá más arriesgada de lo que pasa con la migración en Estados Unidos, es decir el spanglish, que ha generado nuevas literaturas, nuevas maneras de escribir. Pienso en Junot Díaz, Daniel Alarcón o antes Sandra Cisneros… Son latinoamericanos o hijos de, escriben en español, pero con rasgos del inglés o directamente en inglés. Acá también pasa eso, o la cosa puede incluso ser trilingüe. Acá el castellano sudaka y el portugués brasileño se van a contaminar del alemán y van a tomar estructuras, palabras o se va a escribir directamente en alemán, pero conservando construcciones y ritmos nuestros como ya lo hacen María Cecilia Barbetta o Ariel Magnus… Si esto sigue así, va llegar el momento en que Berlín va a crear su español, su geolecto, y eso va a enriquecer indudablemente nuestro idioma. Y también nuestra percepción de la realidad. Es algo que ya ha pasado con los turcos, que es una comunidad que llegó antes. Pienso en autores como Feridun Zaimoğlu y su Kanak Sprak, y en Aras Ören y su Berliner Trilogie. Es un poco lo que pasó con Arguedas en el Perú cuando escribió un castellano con gramática quechua, poniendo en fricción ambos idiomas y expresando así tensiones sociales e históricas. Es cuestión de tiempo, de dejar que el idioma y los escritores hagan su trabajo. En su momento los cuentos de cuchilleros de Borges escritos en lunfardo crearon mucha polémica, comentarios, denostaciones… Pero ahora la Real Academia Española de la Lengua ha publicado no solo ediciones conmemorativas de Borges, sino también de Los ríos Profundos de Arguedas. Aunque se puede argumentar que convertirlos en clásicos es apropiárselos y encasillarlos, también se puede decir que los riesgos con el lenguaje están generados por unas realidades que solo se pueden expresar a través de esos mismos riesgos. El lenguaje del statu quo ya no sirve, no los puede describir, no los contiene. Es necesario un decir otro, que parece ajeno a la norma, pero que si lo vemos con perspectiva, vemos claramente que es una ruptura verbal que refleja una ruptura social o cultural o científica.  El surrealismo es una respuesta, pasando por Dadá, a la Primera Guerra Mundial. El monólogo interior usado por Joyce tiene relación con el descubrimiento de Freud de una parcela insospechada de la realidad: el inconsciente. El zorro de arriba y el zorro de abajo de Arguedas, que por cierto ha sido muy bien traducida por Wagenbach, es también un reflejo de esa fricción entre quechua y castellano, entre ficción y realidad, entre una economía capitalista y otra agraria-rural. Al final la literatura es un reflejo de estos nuevos contextos a las que se enfrenta el escritor y por extensión la sociedad en su conjunto. Y claro, una realidad tan compleja como la berlinesa es muy probable que genere un reflejo rico y complejo.

En una nota más personal. A ti como migrante hispanohablante, inmerso en particular en el ámbito de las letras, ¿qué te ha ofrecido esta ciudad?

Me ofrece variedad, descubrimientos. Vivir acá me ha hecho descubrir a otro tipo de escritores latinoamericanos que no son los que las editoriales colocan como novedades. Eso por un lado, y por otro también me ha hecho descubrir escritores alemanes. Porque claro, evidentemente te comienza a interesar esa tradición del país de acogida, no solo los clásicos. También descubres escritores de Europa del Este, los rusos, los que escriben en inglés acá. La movida no solo es hispanoamericana: hay una gran movida en inglés, hay cosas en francés, en portugués, en italiano, en lenguas eslavas.

Lo que te diría es eso, que me ha dado variedad y diferentes perspectivas. Kamel Daoud, reciente premio Goncourt y a quien escuché en Frankfurt, contó que le dijo a su hijo que debía aprender árabe y francés para poder ver lo que sucedía fuera de su casa desde diferentes ventanas. Es un poco eso. Berlín no es solo Alemania, es una ciudad mundo. Y lo ves en todos lados.  Acá tú te vas a uno de esos mercados techados y tienes en un recinto pequeño las principales comidas del mundo a menos de cinco pasos. Y yo creo que esa variedad gastronómica también es literaria. Entonces hay que atreverse a probar esos nuevos sabores, esas nuevas combinaciones. Yo creo que si te dedicas a la literatura, si quieres escribir, estar acá va a expandir tu capacidad gustativa y ojalá también expresiva.

Creo que una buena manera de sintetizar todo lo que has dicho y de resumir sería preguntarte entonces lo siguiente: imagina que tuvieras que invitar a un escritor latinoamericano, a un periodista o un investigador en literatura a Berlín y venderle la idea de mudarse a esta ciudad. ¿Cómo lo harías? ¿Qué le recomendarías?

Bueno, que se busque una beca, un trabajo o una manera de sobrevivir. Es una ciudad cara, burocrática y que se toma su tiempo en todo. Puede haber mucho frío y soledad también. Yo no le voy a vender un cuento de hadas a nadie y vivir en Europa es complicado para un latinoamericano. Pero resuelto ese problema, esta es una ciudad infinita. Es una ciudad que no se acaba nunca. Con muchas capas y muchas posibilidades. Y acá sí que hay espacios para la escritura. Acá el escritor puede tener un espacio en la sociedad que tal vez no puede tener en Latinoamérica, donde ser escritor significa ser un vagabundo o un desempleado o donde solo se está permitido ser escritor los fines de semana o si eres exitoso, es decir, si vendes. No hay otra manera. Aquí, por el contrario, puedes acceder a premios, becas, ayudas, en fin. Igual es un oficio marginal, complicado, incluso precario, nadie es millonario, pero es como cualquier otro oficio, como ser panadero, maestro cervecero o mecánico, un oficio al que muchos se dedican y que es reconocido como necesario para la sociedad. Entonces, entras de alguna manera a esa comunidad de los escritores que escriben, publican, participan, pagan sus impuestos y tienen derecho a recibir su pensión de jubilación… Para no hablar de la inmensa red de bibliotecas, con todos los servicios mínimos indispensables para leer, informarte, escribir, investigar, en algunos casos con atención entre las 8 am hasta las 10 de la noche de lunes a domingo. No es el paraíso, ojo, no puede serlo con inviernos de nueve meses, pero si alguien tiene un proyecto, y tiene la determinación y el compromiso de llevarlo a término, aquí se puede lograr, estando rodeado además por muchos que están en la misma misión.

La entrevista fue realizada por Daniel Sarmiento Osorio

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

Traducción: Felipe Sáez Riquelme

En el "Latinofuturismo" Berlín no es solamente un barrio o bairro de una Global City latinoamericana como São Paulo, Ciudad de México, Lima o Buenos Aires, sino también la reencarnación de París, la antigua metrópoli artística del siglo XX y, a su vez, un puerto de anclaje literario en continuo devenir. Fragmentos del alemán se han ido incorporando desde hace tiempo a la lengua vehicular no oficial, un criollo sobre la base del español y el portugués; en paralelo, pareciera que una disruptiva sintaxis neolatina ya contaminara las obras de muchos autoras y autores alemanes, inspirades por la producción literaria contemporánea de América Latina en el Barrio (Bairro) Berlín.

El Latinofuturismo no es un movimiento, escribe el dramaturgo brasileño André Felipe, sino un entramado de prácticas y conocimientos latinoamericanos interconectados de manera transtemporal. Es un diálogo directo entre el presente, el futuro y el pasado con todos sus meandros en simultáneo, sin jerarquía alguna. El teatro latinofuturista sugiere una temporalidad que no está estructurada en torno a un glorioso progreso ni a la aceleración de un futuro basado en máquinas, sino que, al contrario, propone una reorientación temporal que incluya tanto la memoria del futuro como la imaginación del pasado y la distorsión del presente.

Desde un presente todavía marcado por desigualdades y fracturas (neo)coloniales, diseñar un futuro en el que las relaciones comiencen literalmente a "bailar" es el objetivo del festival Barrio|Bairro Berlin. Este festival presenta literatura contemporánea de América Latina y de la diáspora en Berlín. El festival también da espacio a iniciativas y actores, que cartografían y conectan autores de la escena latinoamericana y pretende darlos a conocer a un público más amplio, así como echar un vistazo al pasado y al futuro. El mapa resultante no solo busca unir pasado, presente y futuro, sino también dar cuenta de la conexión nacional e internacional del barrio o bairro, pues, Barrio|Bairro Berlin. no es un gueto monolingüe, sino una acción colectiva que pone en practica el multilingüismo, la internacionalización y la multiculturalidad.

Las autoras y autores latinoamericanos llegaron en mayor número a Berlín occidental y oriental durante las décadas del 70 y del 80, en su mayoría huyendo de los regímenes represivos de las dictaduras militares de la época, y durante los 90´s y 2000 debido a las crisis económico–monetarias en el Cono Sur. Paralelamente, el Berliner Künstlerprogramm (DAAD) desempeñó un papel importante al posibilitar, mediante un programa de residencia para artistas, la estadía de escritoras y escritores destacados de América Latina, primero en Berlín Occidental y, más tarde, en la capital alemana reunificada. Muchos de los invitados no solo incorporaron escenarios, personajes o temáticas de Berlín en las obras que publicaron posteriormente, sino que, junto a escritoras y escritores internacionales, marcaron profundamente la escena literaria de la capital alemana. Algunos de ellos llegaron para quedarse.

La presencia de escritoras y escritores, traductoras y traductores, curadoras y curadores latinoamericanes se ha vuelto más visible en los últimos años. Gracias a su activismo han logrado acceder a espacios de la escena independiente y a instituciones, además de iniciar ciclos de lecturas, talleres y festivales, o de fundar librerías, colectivos culturales, clubes o revistas. Muchas creadoras y creadores de América Latina se han establecido aquí o trabajan temporalmente en Berlín; latinoamericanas y latinoamericanos que llegaron por otros motivos, como estudios, trabajo o razones familiares, descubren aquí su vena literaria. Así, la escena literaria latinoamericana es heterogénea: autoras y autores de renombre internacional como Samanta Schweblin, Alan Pauls, Eduardo Halfon, Fernanda Melchor, Lina Meruane, Esther Andradi, Sonia Solarte, Amir Valle, Fernanda Mellado, Angélica Freitas, Ricardo Domeneck, Antonio Ungar o Héctor Abad Faciolince conviven con una diversidad de poetas y prosistas que, buscando un nuevo entorno para su labor creativa, se han mudado a una Berlín cada vez más gentrificada y aquí han fundado colectivos de escritura, fanzines, talleres literarios, editoriales y festivales alternativos. Entre ellos Martha Gantier, Cristian Forte, Ramona de Jesús, Adelaide Ivánova, Felipe Sáez Riquelme, Douglas Pompeu, Ana Rocío Jouli, Ginés Olivares, Tomás Cohen, Regina Riveros, Rita Gonzalez Hesaynes, Karen Byk, Elsye Suquilanda, Carolina Brown, Sergio Ojeda y Pavella Copolla.

No obstante, la capital alemana mantiene una relación no exenta de problemas con América Latina. Por esta razón, Barrio (Bairro) Berlin, siguiendo los pasos del Latinofuturismo, también pretende examinar el pasado y elaborar una nueva mirada para los desarrollos históricos actuales y futuros. Fruto del interés colonial por América Latina son las colecciones, algunas parcialmente en exhibición y otras almacenadas en depósitos. El Humboldt Forum alberga la colección del Museo Etnológico, que contiene numerosos artefactos de América Latina adquiridos bajo circunstancias cuestionables.

El Instituto Iberoamericano, que hoy en día constituye la segunda mayor biblioteca de literatura latinoamericana en el mundo, fue instrumentalizada durante el Tercer Reich con el propósito de predisponer un acceso colonial a Sudamérica. El interés por las relaciones culturales históricas y contemporáneas ha trascendido largamente el ámbito académico. Artivistas como Daniela Zambrano Almidón o Giuliana Kiersz, así como la dramaturga Lola Arias, toman las perspectivas migratorias y someten, en sus obras y performances, imágenes y estereotipos sobre América Latina y los latinoamericanos a una crítica decolonial. Esto no solo incluye el modo en que se re–presentan los artefactos de América Latina, sino también cuestiones relacionadas con la restitución de momias, objetos rituales y obras de arte.

Un pantallazo de la literatura escrita por autoras y autores de América Latina en Berlín no puede hacerse sin reflexionar sobre estas complejas relaciones culturales y sin dar cuenta, en ocasiones, de las precarias condiciones en las que las escritoras y escritores latinoamericanos crean literatura. Barrio (Bairro) Berlín acoge estas iniciativas y las condensa. El festival se concibe como una forma de contaminación literaria y multilingüe, que extiende sus tentáculos por la ciudad para profundizar, en colaboración con espacios de proyectos independientes, colectivos de literatura y traducción, las sinergias entre la producción literaria latinoamericana y alemana, y conectar con la diáspora latinoamericana en Alemania y Europa. Esto último se realiza mediante paneles de discusión que incluyen contribuciones virtuales de autoras y autores latinoamericanos que no residen en Berlín.

La colaboración entre autoras y autores de América Latina y Alemania ha crecido en los últimos años a través de colectivos y revistas. Iniciativas como el festival latinoamericano Latinale, Salon Berlinés, Taller d'Luis, Pasajero del Muro, Probador de poesía o programas de talleres y lecturas en librerías como a Livraria, andenbuch, Bartleby & Co. y La Escalera no solo han propiciado un intercambio dinámico entre autoras y autores latinoamericanos y artistas internacionales, sino también con escritores y escritoras de habla alemana. Para la mayor visibilización de las autoras y autores latinoamericanos berlineses sigue siendo el idioma un problema central. Pocos hacen la transición al alemán, como María Cecilia Barbetta o Ariel Magnus en su último libro. Afortunadamente existen editoriales como L.U.P.I. o Siesta Verlag que publican textos de expatriades latinoamericanes en su idioma original, y revistas como alba.lateinamerika lesen, Stadtsprachen o Madera, que publican textos de manera bilingüe y encargan traducciones.

Todo esto ofrece motivos concretos para realizar un inventario de la literatura latinoamericana en Berlín, algo que no se hacía desde el festival Horizonte en 1982. Barrio (Bairro) Berlin es un festival horizontal que invita a una amplia gama de creadoras y creadores literarios latinoamericanos para generar sinergias entre sus proyectos. El formato del festival permite hacer visible la escena literaria latinoamericana para un amplio público y llenar la ciudad de eventos literarios a lo largo de una semana. Las iniciativas participantes reciben una carte blanche para organizar y curar de manera autónoma un evento dentro del festival, en colaboración con el equipo curatorial del festival. Además de las iniciativas mencionadas, también se ha invitado a colectivos culturales multilingües como poco.lit. y el colectivo Wiese, para presentar con sus enfoques literarios y sobre la traducción, voces de la literatura latinoamericana en Berlín. Paralelamente, el centro del festival se realiza en Lettrétage, donde se lleva a cabo un programa diario con paneles de discusión sobre literaturas escritas más allá de las fronteras.

Este objetivo también se refleja en el catálogo de la primera edición del festival Barrio (Bairro) Berlin. En las páginas siguientes se presenta una selección de textos e imágenes de artistas que actualmente mantienen un intercambio activo en la ciudad. Este intercambio se refleja en el catálogo mediante el multilingüismo. La decisión de no incluir la traducción junto al texto original o viceversa subraya este aspecto. Las lectoras y los lectores están invitados a sumergirse en un enredo de lenguas, entre las cuales no hay jerarquías, y pueden, si desean buscar la contraparte del texto en la lengua de origen o destino, usar un código QR para consultarlo en el portal en línea del festival. La elección de los textos fue realizada en conjunto con las iniciativas que recibieron una carte blanche y busca ser una representación parcial de todas las autoras y autores invitados al festival. Además de estos artistas, se destaca la obra Bairro de León Ferrari, que aparece simbólicamente en el interior de este catálogo, así como el laboratorio de activación realizado en cooperación con el clúster de excelencia “Temporal Communities: Doing Literature in a Global Perspective”. En este marco, las artistas Ludmila Fuks, Juan Ignacio Chávez, Paloma Zamorano Ferrari y André Felipe han sido invitados a reactivar signos del pasado en el presente de forma creativa e indagatoria, utilizando materiales de las colecciones del Instituto Iberoamericano. Muchos de los textos e imágenes a continuación no han sido publicados anteriormente en alemán. Algunos han sido creados específicamente para el festival. Cada texto contiene información sobre la fecha y el lugar del evento en el que participará la o el artista. Los lugares de las actividades están marcados en un mapa en la contraportada del catálogo, de manera que las lectoras y los lectores puedan tener una idea de dónde tendrá lugar el festival en la ciudad. Este es el primer trazo del mapa del Barrio, que comienza en esta primera edición del festival y que ojalá año tras año crezca hacia el pasado, el presente y el futuro.

Nos complace especialmente que en este festival también nos acompañen autores y artistas que no provienen de un contexto latinoamericano pero que están familiarizades con las preocupaciones de activistas y críticos latinoamericanes, y aporten sus perspectivas artísticas, como Ann Cotten, Alice Creischer, Tomer Dotan-Dreyfus, Léonce Lupette, Ronya Othmann, Avrina Prabala-Joslin y Ralph Tharayil.

Por último, cabe destacar también el trabajo gráfico y tipográfico en este catálogo. Barrio (Bairro) Berlin habla de mundos que están conectados o que se conectan, en coexistencia e interacción. El catálogo es un concepto que abarca una variedad de medios, permitiendo acostumbrarse a nuevas formas de acceso a la literatura, a nuevas maneras de leer. Muchos textos están dispuestos en dos columnas, entre las cuales hay una amplia avenida, una referencia al Atlántico que nos separa y nos conecta, dejando claro que el blanco en el diseño otorga estructura. En cuanto a la tipografía y el diseño, hemos colaborado con artistas y diseñadoras gráficas que llevan diseños latinoamericanos al mundo.

Les deseamos tanta alegría al leer estas páginas como la que sentimos al crear este catálogo.

El Equipo de Barrio | Bairro Berlin

Amir Valle (Cuba, 1967). Escritor, Periodista y Editor. Su obra publicada – más de treinta títulos- incluye géneros como la novela, el cuento, el ensayo, la no ficción y el periodismo. Su libro más reciente “El aliento del lobo. La Stasi, el muro de Berlín y la vida de nosotros” acaba de ser publicado en la editorial Oberón. Valle dirige la editorial Ilíada Ediciones y OtroLunes - Revista Hispanoamericana de Cultura. Reside desde 2006 en Berlín.

La entrevista fue realizada por Martina Herman y Timo Berger

La redacción estuvo a cargo de Martina Herman y Daniel Sarmiento Osorio

En esta conversación con nuestro vecino el escritor y periodista cubano Amir Valle, discutimos en torno a sus inicios en el ámbito de las letras latinoamericanas en Berlín, sus percepciones de la ciudad, su labor como editor y algunos de sus proyectos literarios en curso.

Nos encontramos con Amir Valle un 25 de junio en su estudio, que también es su casa. En la región adyacente a su vivienda impacta la cantidad de gente circulando. La diversidad típica de Berlín queda en exposición mientras el tráfico peatonal se mueve alrededor del Gesundbrunnen-Center anexado a la U8. Las paredes exteriores del edificio, de cemento gris, emanan frialdad y distancia, cualidades que se disipan instantáneamente cuando nos recibe en su casa. El espacio es sencillo, pero acogedor, lleno de detalles y pinturas que guardan historias de lugares y personas. No costó sentirse a gusto: Amir es una persona muy cálida y fácil para entablar conversación. Al charlar uno siente cercanía.

En su estudio, donde trabaja diariamente, un monitor grande domina la región del escritorio —a pesar de que algunos borradores se escriben en papel, el trajín del oficio del escritor-editor en estos tiempos sucede en un plano digital. A un costado, el trabajo listo: una biblioteca llena de libros, algunos de su propia editorial, se alza como un testimonio de su pasión y compromiso con la literatura. En este ambiente, charlamos sobre los inicios y actualidad de su polifacética carrera como escritor, activista, editor y periodista cubano en Berlín.

¿Podrías describir cuáles fueron las circunstancias en que llegaste a Alemania?

Viajé a España en el 2005 a presentar una novela de la serie negra que me publicaron en España cada año desde 2001. Ese año salgo con mi esposa y cuando quiero regresar a la isla descubro que me habían prohibido regresar a Cuba. Es decir, me desterraron, literalmente. Y entonces, en esas circunstancias, paso unos meses en Madrid hasta que se vence la visa y ya estoy absolutamente ilegal, entonces hablo con mi editor alemán, el escritor Peter Faecke, y él me ayudó a conseguir una beca acá. Esa beca de la Fundación Heinrich Böll era para escritores y artistas por un periodo de tres meses, extensible a seis meses, y estaba en la que fue la casa de campo de Böll cerca de Colonia. Pasé allí seis meses mientras exigía en una campaña internacional de prensa mi derecho de regresar a Cuba, pero no hubo respuesta. Fue entonces que el Pen Club asume mi caso y me invita al programa “Writers in Exile”, y así vengo acá a Berlín. Viví tres años, de 2006 a 2009, bajo el amparo del programa hasta que solicitamos el asilo político. Y nos lo dieron enseguida.

¿Cómo fue ese momento de adaptación?

El apartamento de la beca era en este mismo edificio, cerca de Gesundbrunnen, y cuando terminó encontramos este departamento. Desde el 2009 vivimos acá. Pero en esos primeros años… Estar en un lugar sin saber qué va a pasar contigo, sentir el acoso del régimen y sus defensores acá, no saber si iba a volver a ver a mis hijos que habían quedado en Cuba eran circunstancias muy difíciles. Simbólicamente fue un tiempo muy fuerte para mí: en la beca de la casa Heinrich Böll viví en el mismo apartamento que ocupó el premio Nobel ruso Alexander Solzhenitsin cuando estuvo asilado en Alemania en 1974, así que puedes imaginar todo el simbolismo entre su historia como perseguido político por la antigua Unión Soviética y mi propia historia. Cuando se hizo la denuncia internacional sobre mi caso pensé que el gobierno cubano se había ensañado conmigo, pero empezaron a escribirme cientos de cubanos que habían pasado la misma experiencia: arquitectos, médicos e ingenieros que de algún modo se habían enfrentado al gobierno y entonces les habían hecho lo mismo que a mí. Todavía hoy se lo siguen haciendo.

Y cuando dices revisitar tu idioma, dadas todas estas circunstancias, ¿a qué te refieres?

Hay que partir de algo. En Cuba la literatura es de muchos modos muy pura. Desde la década del 70 las grandes editoriales dejaron de ir a Cuba y dejaron de publicar autores cubanos, salvo algún que otro caso muy aislado. Así es que la literatura cubana no ha tenido ese contacto con el lado comercial, usualmente contaminante, de la literatura, ni con otras tendencias artísticas. Por eso siempre decimos que nuestra cultura es una isla encerrada dentro de una isla. ¿Y qué pasa? Que entonces eso de algún modo evita contaminaciones, pero también estrecha tu perspectiva de análisis de esa realidad que debe ser contada. Generalmente uno va en la isla como un caballo con orejeras, mirando solamente en Cuba una realidad. Pero cuando yo salgo empiezo a darme cuenta de que mi literatura no tocaba temas realmente solo cubanos, aunque sí abordaba zonas de la realidad cubana que el gobierno no quería que se tocaran (conflictos sociales y humanos, la existencia de una juventud que no tenía nada que ver con el “hombre nuevo”, etc.), sino también otros asuntos, otros temas. Y entonces me dije “tengo que buscar contar todo esto, lo cubano y lo universal, pero de un modo que sea todavía más cubano”. Es decir, sentí que debía refocalizarme todavía más en lo cubano.

Y en Berlín incluso tomaste contacto con otro idioma, ¿cómo fue aprender alemán?

Cuando uno empieza a profundizar en el alemán y empiezas a leer la literatura alemana en su idioma, empiezas a descubrir que, en español, que es una lengua riquísima, usamos muy pocas estructuras que en el alemán sí están activas. Y eso me hizo revisitar el idioma. Leer y aprender el alemán, que es un idioma muy preciso, que tiene una multiplicidad bastante grande de variantes de expresión, me ha hecho rebuscar en el español esas mismas figuras. Esto me ha permitido incluso hacer novelas en las que algunos críticos dicen que me he enfocado mucho más en la parte lingüística. Dos cosas, entonces, me ha dado ese contrapunteo entre ambos idiomas: una parte temática y una parte escritural, ya más del oficio. Esa es la revisitación a la que me refiero.

Y todo esto que cuentas del intercambio con el alemán en términos del lenguaje y de revisitar tu propia lengua materna, ¿lo ves análogo con algo que sucedió con Berlín como ciudad?

Tanto mi esposa como yo venimos de una gran ciudad. La Habana es muy cosmopolita, tiene muchas cosas que pueden parecerse a una ciudad como Berlín. De entrada, lo primero que empiezas a mirar son esas analogías, esas cosas que se parecen. Pero empiezas a descubrir también las diferencias que hay entre determinados modos de comportamiento humano, que es lo que más a mí me interesa. Yo soy, en ese sentido, muy hemingwayano: el escritor se alimenta de la carroña humana.

Es una de mis reglas de oro, siempre busco ese lado humano, eso que está más allá de la Historia con mayúsculas, la historia humana en sí misma. Y ese cambio estético, estilístico, o condensación en lo infernal humano, como lo han llamado los que estudian mi obra, sobre todo en Francia, viene justamente porque descubro otro modo de analizar la vida que tiene que ver mucho menos con lo lúdico y el juego, que es lo caribeño típico, y tiene mucho más que ver con lo filosófico, con lo reflexivo, que es típico de lo alemán.

Cuando llegas a Berlín, ¿quiénes fueron tus primeros referentes?

Yo llego acá con la publicación de mi novela Las palabras y los muertos, que había ganado el premio internacional Mario Vargas Llosa. Vargas Llosa la mencionó entre las diez novelas históricas más notables de América Latina. Es decir, me dio un buen empujón. Y la edición alemana fue elogiada acá por Herta Müller.

En ese contexto empiezan a aparecer contactos de gente que habían sido escritores en la antigua RDA, colegas de mi editor Peter Faecke y entonces empieza justamente ese entorno de influencias. Mis guías literarios en esos primeros tiempos notaron que yo atravesaba un período en el que la literatura me importaba un carajo, porque yo tenía que resolver problemas graves: ¿qué va a ser de mi vida?, ¿qué va a ser de mis hijos?, ¿me voy a quedar aquí o me voy a ir a otro lugar? Y esas personas, que eran escritores y que tenían una trayectoria importante en este país, se convirtieron en mis hadas madrinas. Estoy pensando en algunos nombres: pongo primero a mi editor, Peter Faecke, pero también Karin Clark o la traductora Christa Schuenke. Otro que me ayudó durante un tiempo fue Hans Magnus Enzensberger, muy cercano a Cuba, quien me asumió prácticamente como un hijo.  Sumemos el hecho de que Peter haya traducido y publicado en alemán ocho de mis libros, lo cual me acercó un poco más al entorno cultural alemán. Aun así, siempre me he considerado un lobo solitario. No me gustan los grupos. Detesto todo tipo de grupos literarios. 

Quizás sería interesante saber un poco acerca de la red de cubanos fuera de Cuba y si ustedes también tomaron contacto con otros colegas latinoamericanos que estaban en situaciones parecidas.

Pertenecí a ese grupo de finales del 90 que las editoriales españolas empezaron a promover como los del “Baby Boom”.  O sea, Jorge Volpi de México, Edmundo Paz Soldán de Bolivia, Santiago Gamboa de Colombia… Esa es mi generación y son mis amigos hoy. También, cuando muchos escritores latinoamericanos y españoles que sabían que yo estaba viviendo en Berlín empezaron a contarme sus historias en esta ciudad, como por ejemplo Roberto Ampuero, Juan Marsé y Enrique Vila Matas.

En ese tiempo, los únicos escritores latinoamericanos radicados en la ciudad y que teníamos contacto entre nosotros éramos Esther Andradi de Argentina, Luis Pulido Ritter de Panamá, el colombiano Luis Fayad y yo. Y siempre que había una actividad en La Rayuela, o en otros sitios, allí estábamos nosotros, prácticamente los únicos con ciertos reconocimientos fuera de Alemania. Pero a medida que fueron pasando los años, y que la emigración, sobre todo española, descubrió Alemania, empezaron a llegar más latinoamericanos y se abrió un poco más la plataforma. Ahora hay una conciencia mayor de que están sucediendo cosas interesantes en Berlín. Hay muchos grupos, sobre todo de teatro, de artes plásticas, que están haciendo muchas cosas. Hay un mundo hispano que va creciendo y que va tomando espacios que antes eran muy limitados.

También tienes una editorial actualmente, ¿te interesó en algún momento promover a autores latinoamericanos radicados en Berlín?

A través de Ilíada Ediciones, que es la editorial que dirijo, he publicado los primeros libros de escritores jóvenes que residen aquí: una colombiana, Amira Armenta; dos mexicanos: Grizel Delgado y Alonso Burgos; y a tres cubanos: Luis González, Hendrik Rojas y Ares Marrero. Intenté empujarlos para que dieran el salto a la literatura, pero es muy difícil acá. Estuve recientemente en el Congreso por el centenario del PEN en Hamburgo, y finalmente, después de muchos años, le concedieron una beca a otro cubano: el poeta Ariel Maceo Téllez, a quien también acabo de publicar. Es un poeta y activista político cubano que vive en Dortmund. He publicado además a otros colegas que residen en otras ciudades alemanas.

¿Podrías contarnos un poco cómo surgió tu editorial?

En Cuba quise tener mi propia revista y editorial. El monopolio del Estado sobre la cultura no permite ese tipo de proyectos independientes. En 2007, ya en el destierro, nos reunimos en el Ateneo de Madrid tres escritores amigos y decidimos fundar OtroLunes - Revista Hispanoamericana de Cultura, que estuvo funcionando hasta el año pasado. Tuvimos 67 números y publicaron con nosotros escritores muy importantes de todo el mundo. Ahora estamos en una pausa, pero espero reiniciar pronto. Es decir, logré tener mi propia revista.

En el 2016, aprovechando las nuevas tecnologías de edición e impresión, decido fundar una editorial. Hoy tenemos todos los sistemas: la impresión print-on-demand y la impresión tradicional si queremos hacerlo. Fundé la editorial con un primer libro que fue un descubrimiento para mí: las memorias de una negra cubana, hija de esclavos, que cuenta cómo una familia negra logró pasar los años prerrevolucionarios y los años revolucionarios, y cómo el racismo contra los negros siguió siendo el mismo, incluso en una supuesta época, la Revolución, en que ya la esclavitud y la discriminación habían terminado.

Ahora somos un equipo de tres colaboradores, en total unas cinco personas. Mi idea es una editorial que no tiene necesariamente el propósito de vender. Mi esposa, que es la que lleva la parte económica, me dice que no entiende cómo es posible que yo insista en publicar libros que no venden, pero es una editorial cada vez más respetada porque todo el mundo considera que solo publicamos buena literatura. Eso hizo que llegara un momento en el que, como recibíamos tantos manuscritos, tuve que establecer un mecanismo de filtro con lectores especializados.

He ido publicando literaturas que no se conocen fuera de su país; por ejemplo, la literatura paraguaya: he publicado a ocho escritores paraguayos, y también hice una antología de cuentos, gracias a la escritora y periodista paraguaya Milia Gayoso Manzur, que tiene 53 autores de ese país. He publicado libros de reconocidos autores como Bernardo Neri Farina, que es el presidente de la Academia Paraguaya de la Lengua, o jóvenes escritores de mucha excelencia literaria como Natalia Castagnino. Estoy muy satisfecho con lo que hemos publicado, aunque no rinda económicamente, porque insisto: hoy es un reto de locos mantener una editorial.

Pensando en tu relación con la geografía berlinesa, ¿qué barrios dirías que han sido los más importantes para tu experiencia?

Los barrios más marginados de Berlín. Tienen que ver más con la literatura de tema cubano que he escrito acá. Es decir, no va a ser Charlottenburg, sino más bien Kreuzberg, Neukölln… Los barrios más depauperados. Mi barrio me gusta mucho porque tiene una conjunción muy curiosa en materia migratoria. Hay una zona que es muy turca, pero te mueves un poquito para allá y empieza una zona árabe-africana, y luego te mueves hacia otro lado y empieza a ser una zona más bien de la Europa del Este, eslavos: bielorrusos, ucranianos, rumanos… Gesundbrunnen es un lugar muy rico para un escritor. Ahora es una zona de prostitución nocturna, pero también es un entorno de la media burguesía alta: tú ves árabes absolutamente ricos que van con sus Audi, sus Tesla…, y de pronto, al lado, te encuentras a una chica rumana pidiendo limosna. O sea, de todo en el mismo lugar.

En Berlín hay también una escena de solidaridad con Cuba, pero también gente apoyando el régimen de Castro… Nos gustaría entonces preguntar por la manera en que ves ambas escenas cubanas.

Las cosas han cambiado mucho. O sea, sí hay una parcelación de la gente en los extremismos. Yo soy un agente del diálogo, pero incluso la gente de a favor del régimen me ataca por todos los lugares: me llaman “mercenario” y otras etiquetas, han intentado escrachar mis actividades, por ejemplo, en el Cervantes… Yo les he dicho: “vamos a conversar sobre Cuba, pero vamos a conversar sobre los hechos”, y ya ni siquiera se atreven, porque hay una realidad que no pueden negar: la depauperación absoluta del país… Hay que estar absolutamente ciego…, y lo único que les queda por decir es “eso es culpa del bloqueo norteamericano”. Están cada vez más aislados, ¿por qué? Porque el resto de la comunidad cubana aquí en Alemania, y sobre todo en Berlín, una comunidad bastante grande, incluso a pesar de las diferencias que puede haber entre nosotros, está más unida en el “sí se puede hablar”, unida en la tristeza de ver un país que se hunde.

Por ejemplo, mucha gente decide que va a seguir yendo a Cuba, aunque saben que el dinero que se gasten no va para su familia, sino que va a ir directamente a la dictadura. Esa gente prefiere no participar en cosas donde se hable críticamente de Cuba para poder seguir entrando al país. Y uno respeta esa posición, pero va creciendo la otra parte cada vez más, la de las personas que ya están dispuestas a asumir lo que suceda y critican.

Durante un tiempo, invitado por Ares Marrero, estuve asesorando un proyecto que ella fundó acá, llamado Berlín Opus Cuba. Se concibió como espacio de protesta política y yo les dije: “cada uno de nosotros”, es decir los participantes, “es artista…, o es teatrista, o es músico o es pintor. Somos intelectuales de algún modo y nuestra labor es protestar, pero desde la intelectualidad, desde el pensamiento, ya no más desde el grito político”. Y entonces esa fue la dinámica que movió al proyecto. Se hicieron varias manifestaciones y realmente hubo una participación cubana muy grande, ¿por qué? Porque la clave estuvo en eso, en que no eran cuatro tipos gritando contra la dictadura, sino un artista recitando, un músico cantando una canción protesta, etcétera. Y entonces, exponiendo desde la inteligencia y la cultura lo que sucedía en Cuba, se le abrió a los alemanes una posibilidad más efectiva de acercarse a nuestros problemas. Todo era muy distinto cuando llegué aquí en 2006. Me invitaron a una protesta en Alexanderplatz y éramos cuatro personas. Cuando digo cuatro, es cuatro, con carteles y eso. Y al ver aquello, les dije: “a mí no me llamen más para esto, lo mío yo lo voy a decir en la literatura, en mi periodismo, pero no hago este ridículo”. Pero hoy no, ya hoy tú convocas y mucha gente va, no toda la que uno quisiera, pero mucha gente va.

Amir, ¿en qué estás trabajando actualmente?

Además de mi trabajo como periodista en Deutsche Welle, ahora mismo estoy tratando de encontrar una editorial alemana que publique una novela que hice sobre el exilio cubano en Alemania: No hay hormigas en la nieve. La escribí tras descubrir personalidades cubanas que habían pasado su exilio acá. Por ejemplo, José Brindis de Salas, considerado el Paganini negro, violinista excepcional que fue músico de cámara de la corte del emperador Guillermo: se casó acá, tuvo tres hijos, vivió aquí en la Kantstraße…, hasta que por su infidelidad matrimonial se divorcia, se tiene que ir de Alemania y muere en Argentina, pobre, olvidado, después de haber tenido toda la gloria del mundo.

También, durante la Segunda Guerra Mundial vivió aquí una de las grandes espías cubanas: espía secreta de las SS de Hitler, espía de la Oficina de Servicios Estratégicos (agencia de inteligencia estadounidense en ese entonces) y para el SIM, Servicio de Inteligencia Militar en Cuba. Fue asesinada aquí, es decir, fue ajusticiada. Hay otra historia de un cubano en el tiempo de la RDA que fue apresado por la Stasi; la historia de un jinetero que termina regenteando un burdel berlinés, etcétera… Historias reales vinculadas al reconocido escritor cubano Jesús Díaz: luego de vivir en Berlín, Jesús se fue a España y allí me presentó a un viejo diplomático cubano que trabajaba en París a inicios de la Revolución Cubana, decide desertar, cruza a la RFA y se compra una casa acá, junto al lago Tegel. Vivió ahí hasta que murió en 2014. Ese señor se convirtió en una especie de mecenas secreto de la cultura cubana en Europa. La novela arranca tras mi encuentro con ese señor y cómo él me va contando estas otras historias. Espero publicarla pronto en español.

También llevo años escribiendo un proyecto que me apasiona mucho: una novela corta de unas noventa cuartillas por cada año de la revolución. La idea es contar la historia de un personaje que logró ser “emancipado” por la revolución y la de un personaje que fue totalmente destruido por ese proceso. Son personajes que van a mostrar ese sentido controversial que enrarece a la revolución cubana: que ayudó a mucha gente es algo innegable, pero también destruyó a mucha gente. El proyecto se llama El descenso a los infiernos y ya están escritas las tres primeras, comenzando por 1959. Habana es un nombre de mujer, la historia de Pura y Habana, dos prostitutas en la Cuba de 1959. Ese es el proyecto más ambicioso que tengo en lo literario, si la vida me concede terminarlo, porque cada año que pasa es una novela más que tengo que hacer.

La entrevista fue realizada por Martina Herman y Timo Berger

La redacción estuvo a cargo de Martina Herman y Daniel Sarmiento Osorio

Retrospectiva en imagenes de Lugares anómalos de ciencia ficción del Colectivo errante en andenbuch.

En un diálogo transdisciplinario, el colectivo de artistas Colectivo Errante aborda la ciencia ficción. ¿Se la puede entender si se investigan sus anomalías e imposibilidades? A través de diversas artes (poesía, sonido, luz, esculturas) un posible futuro se imagina colectivamente.  

Con Alejandra Borea, Bárbara Bielitz, Bruno Renato, Òscar Castillo Zapote 

Curado por Cynthia A. Biggemann y Teresa Cosci/andenbuch 

Aus dem Deutschen von Susana Mogollón

Durante los primeros meses de mi vuelta a Berlín (viví acá entre 2001 y 2005), salía a caminar todos los días por el Tempelhofer Feld, siempre dicién-dome: sobre este lugar increíble tengo que escribir. Lo mismo me pasaba con el barrio chino de Buenos Aires, y me sigue pasando cada vez que vuelvo, aun cuando a la novela respectiva ya la escribí hace tiempo.La literatura es una forma de la justicia: tarda, pero llega. Quiero decir que finalmente cumplí (con la invalorable ayuda de una beca del Deutscher Literaturfonds). Lo hice desde la perspectiva de un refugiado sirio, Jamil, que se queda viviendo en el pequeño pueblo de containers blancos. Aunque me salió escribirlo en alemán, por ser un tema lo-cal, no pude evitar que enseguida apareciera un argentino, Santiago. Van al-gunas de esas partes que me causaron especial placer escri-bir, porque evidentemente me retrotraían a Buenos Aires. O, más específicamente, me traían Buenos Aires hacia Berlín:

Santiago había nacido en Argentina, pero su abuelo materno había emigrado allí a mediados del siglo pasado desde Siria, desde una región no muy lejana al lugar de nacimiento de Jamil. Santiago ahora vivía en Berlín y tenía UN SUEÑO: ver tocar a su banda favorita, los Redonditos de Ricota, en los campos del Tempelhof. Santi dijo que tenían tantos fans en su país que esa sería la única banda del mundo a la que le quedaría chico el Tempelhof. Aun cuando le cabían fácil diez millones de espectadores, lo que equivale a un quinto de la población argentina. 

—Cinco millones vienen porque vienen —se imaginaba Santi—, y los otros cinco ya llegarán por pura curiosidad.  

 A Jamil le gustó el proyecto porque era imposible de ejecutar y porque, gracias a eso, les quedaba mucho tiempo para pasar su mate de calabaza de un lado a otro y chuparlo, una costumbre antihigiénica ya desde antes de la pandemia, que ahora solo se podía entender como un juego suicida. A este ritual milenario, que aliviaba la nostalgia por su tierra a dos extranjeros de rincones muy diferentes del mundo, no era fácil compararlo con la ruleta rusa. 

Santi se quitó los tapones de oído y dijo por enésima vez que tenían que retomar el proyecto del concierto de los Redonditos de Ricota en el Tempelhof. Fue en ese momento que Jamil recordó que en el hangar también tenían una banda de rock, Khebez Dawle, que casualmente también tenía que ver con comida – el nombre significaba Pan estatal, una indirecta irónica a la subvención de alimentos del régimen sirio. 

—¡Ahí tenés! —gritó Santi—. A esos también los invitamos y además a los Feine Sahne Fischfilets, a los Finos Filetes de Pescado en Crema, y ya tenemos nuestro Food for the World of Rock International Festival completo. 

No podía ser que los nazis aún mantuvieran el récord de mayor asistencia a los campos de Tempelhof con su mitín del Primero de Mayo de 1933, así le hubieran pagado a los espectadores por asistir. 

—Por cada nazi que en esa época terminó acá tenemos que atraer a diez antinazis —juró Santi—. Y dispuestos a meterse la mano al bolsillo.  

—A veces no entiendo como no conocés a los Redonditos de Ricota —le dijo Santi a Jamil mientras observaba como su amigo se ganaba la vida limpiando mesas en el Luftgarten.  

Que era algo natural, doblemente natural, primero por ser él sirio, luego por vivir en Alemania, pero igual. ¿Que si había visto la película Yesterday, sobre un mundo sin los Beatles? Justo así se sentía Santi en este mundo. 

—DE HECHO, ASÍ SE SIENTE TODO INMIGRANTE en su nuevo mundo —agregó—. Le cuesta entender que las cosas más cotidianas, empezando por su lengua, su comida favorita, hasta los programas de televisión que veía de niño, acá sencillamente no sean habituales. 

A diferencia del guitarrista en la película de los Beatles, o mejor dicho, en el mundo sin los Beatles, él rara vez se beneficiaba de este hecho; en cambio, deambulaba en su anhelo infinito, como las sombras de todos los vuelos que desde siempre habían despegado y aterrizado en el Tempelhof. 

Aus dem Deutschen von Susana Mogollón

Escribir en una lengua extranjera es un método flojo para escribir realismo mágico. Una lengua que sí se entiende, pero en la que algo no cuadra. Pertenece aquí y, a la vez, no pertenece en lo absoluto aquí. Por ejemplo, cuando usamos el yidis donde se habla alemán, nos situamos inmediatamente en este espacio liminal. El yidis no es alemán, pero tampoco deja de serlo. Se rebela ante la lógica de ese «elles y nosotres». Pero en mi novela Birobidschan quise crear el espacio de mi existencia literaria de manera aún más liminal. Por eso, si bien los personajes hablan yidis, todo está escrito en alemán. Para quienes hablan alemán como lengua materna, esto es ya una real provocación.  

 Escribir en una lengua extranjera se acerca más a la literatura. El proceso de lectura es un proceso de descubrimiento de una lengua y si el autor o la autora no son tan arrogantes, si no se las dan de mucho, si son sinceros, entonces admitirían que para ellos también es un descubrimiento de una lengua. En el sentido de: ir entretejiendo palabra por palabra, frase por frase, ideas, metáforas, etc., tal que al final surja un todo que es más que la suma de sus partes. Es decir: una lengua nueva. Cuando se escribe en una lengua extranjera se nos obliga a ejercer esta labor del autor. Aunque a veces se siente como si fuéramos bebés otra vez y nos encontráramos en las tierras desconocidas de una lengua nueva. 

Escribir en una lengua extranjera es el allanamiento de morada más extremo. Estoy usando algo que no es mío, sino tuyo. Lo hago nuestro. Me meto a tu casa y pinto las paredes de verde. Me robo tu carro para instalarle un mejor equipo de sonido. Entro en tu tierra, en tu lengua, en tu pensamiento, en tu forma de pensar, y bailo. Haciendo ruido. Durante la hora de siesta. Es un acto de anarquía. La lengua no es propiedad. Te lo reprocho porque a veces se te olvida. 

 Escribir en una lengua extranjera es, antes que nada, escribir desde la lengua materna; ampliándola. Es un desplante activo. Y está rabiosa la madre. Y la rabia y la envidia materna atraviesan cada oración en esta nueva relación. A través del acento, de errores que son unos y no otros, se hace ella presente. Y me preguntan: «¿Cómo así que “el agua son”? », y miro al piso después de hablar una hora de corrido y digo en voz baja «en hebreo el agua es plural ». Y la lengua hebrea sonríe como suele sonreír. «¿De verdad pensaste que te ibas a deshacer de mí? Si yo sostengo tu lengua como el alemán sostiene tu cuello ». 

 Escribir en una lengua extranjera es una abominación, una híbrida. Y la bestia camina despacio. Cojea y murmura en las calles milenarias de la lengua meta como Kaspar Hauser, en calles construidas y obstruidas con varias capas, y ella disfrazada de Eva. Ella por lo menos fue formada de mi costilla y también me convierte en Adán, como lo hizo Eva. 

 Cuando se escribe en una lengua extranjera, surgen malentendidos. Estos malentendidos nos recuerdan constantemente: somos humanos. Hay algo en lo que la IA nunca nos va a poder reemplazar, por más que siga mejorando – en el mal trabajo. La IA nunca podrá funcionar mal mejor que nosotres. Lo mismo aplica para la comunicación. En el mundo del mañana, escribir en una lengua extranjera es la tarea más humana. Es una tarea humana no solo ante la IA, sino también ante el mismo dios: es el máximo rechazo al castigo que recibimos en Babel, cuando un rayo del cielo le dio a la torre y los ladrillos se cayeron como el granizo de verano en Berlín. 

 ¿Y la lengua? A veces, también quiere ser escrita extranjeramente. De vez en cuando, también disfruta dar un paseo por el parque, después de estar atrapada en sus formas y estructuras por un largo tiempo, en su cárcel de concreto. ¿Será posible que entonces se escape? Por supuesto. Pero esa, su sonrisa, cuando el sol le ilumina la cara, cuando su cabello ondea al viento – es incomparable. 

No dia 28 de agosto de 2020 un coyote cruzou la Avenida de los Insurgentes en el centro vazio de la Ciudad de México. Una pareja de senhoras chegou al topo del Cerro de los Siete Colores en la provincia argentina de Jujuy. Un entregador de aplicaciones se lançou de una moto al rio Tietê, en São Paulo. Un menino de 11 anos despertou en Guayaquil depois de 11 meses en coma. La praia de Castillo Blanco, en el Caribe colombiano, amanheceu cubierta de peixes muertos. Una menina de 13 anos abortou en el banheiro de sua casa en Ciudad de Guatemala. Una autora boliviana lançou sua primera novela del gênero gótico andino en Santa Cruz de la Sierra. Un grupo de ancianxs apresentou una versão Zoom de La vida es sonho en Colonia del Sacramento. Esse mismo dia, el 28 de agosto de 2020, se redactou el Manifesto del Teatro Latinofuturista durante una reunião virtual.

»Postais para o fim do mundo. Temporalidades latino-americanas na dramaturgia contemporânea 2011-2021« (São Paulo, 2021)

La mirada sobre América Latina sigue estando fuertemente marcada por estereotipos coloniales y narrativas exotizantes, y la literatura del Realismo Mágico ha contribuido a formar la imagen de una América Latina rural y distante. La literatura latinoamericana contemporánea se resiste a estas narrativas. Con una gran diversidad estilística, las autoras y los autores escapan a cualquier categorización. Mezclan géneros como la ciencia ficción, el thriller, la literatura fantástica, utópica y de memoria y desarrollan nuevas formas textuales como el microrrelato y la poesía documental. Más allá de las utopías idealizadas de la literatura del Realismo Mágico, que omiten las consecuencias del colonialismo y las realidades sociales y políticas de las sociedades latinoamericanas modernas, la literatura contemporánea aborda las fracturas coloniales y poscoloniales y reimagina América Latina desde una perspectiva decolonial.

Aus dem chilenischen Spanisch von Timo Berger

In Chile bin ich die Schriftstellerin, die in Berlin lebt, was mir eine gewisse kosmopolitische, um nicht zu sagen geheimnisvolle Patina verleiht. Eine Schriftstellerin, die 1986 in die Stadt zog, als diese noch geteilt war. In der Nacht, als die Mauer am Brandenburger Tor abgerissen wurde, war ich dabei, unter die Menge gemischt, lief an der Hand der Geschichte und fragte mich, was ich hier eigentlich machte, wo ich doch aus Concepción kam? Als das Militär sich 1973 an die Macht putschte, war ich zwölf. Meine Jugend stand im Zeichen der Diktatur. In der Mauerstadt Berlin stieß ich auf ein weiteres Kapitel des Kalten Krieges. Im Jahr des Mauerfalls kehrten Chile und Ostdeutschland gleichzeitig zur Demokratie zurück. Diese Konstellation war eines Romans würdig, den ich tatsächlich 25 Jahre später mit dem Titel Luz en Berlín (auf Deutsch etwa: „Luz in Berlin“) schreiben sollte. Luz ist der Name der Hauptfigur und eine Art Alter Ego von mir.

In meiner literarischen Arbeit suche ich die Nähe der Leser. Ich vermeide die einschüchternde oder großspurige Pose, die unter meinen Kollegen so weit verbreitet ist. Was gibt einem Schriftsteller oder einer Schriftstellerin das Recht, sich überlegen zu fühlen? Literatur bedeutet für mich Kommunikation, Interpretation, Suche nach neuen Blickwinkeln. Aufrichtig das Offensichtliche auszuloten: das koloniale Vermächtnis zum Beispiel, das so sehr auf uns Lateinamerikanern lastet. Kenntnisse der Geschichte können helfen, dies zu tun. Das war auch der Grund, warum ich in die Stadt kam, um in ebendiesem Fach an der Freien Universität zu promovieren.

Ich lebe in einer auf mich maßgeschneiderten Wohnung, wenige Hundert Meter von der Bibliothek des Ibero-Amerikanischen Instituts entfernt. Alle Bücher, die ich für mein literarisches Schreiben brauche, finde ich dort, auch die neuesten Romane meiner lateinamerikanischen Kollegen. Ich weiß, dass ich sie jeden Moment bestellen kann. So muss ich auf keine Lektüre verzichten. Und ein paar Straßenzüge weiter liegt die Joseph-Roth-Diele, in die ich normalerweise – in Erwartung des Wunders eines offenen, motivierenden und ermutigenden Gesprächs – meine Freunde einbestelle.

Mein Freundeskreis ist nicht besonders groß. Schon seit einiger Zeit gehe ich nicht mehr regelmäßig aus, um in der Berliner Nacht das zu suchen, was Kafka einst „die Lärmtrompeten des Nichts“ genannt hat. Dennoch tauche ich gelegentlich bei Treffen oder Partys auf – mit dem emphatischen Blick einer Anthropologin, einer teilnehmenden Forscherin unter Leuten, die das Leben in all seiner Pracht beschwören. Berlin hält viele Zufluchtsstätten für Träumer bereit. Meine sind meine eigenen vier Wände. Dort erscheinen mir manchmal Geister und bringen mich zum Staunen. Ich bin aufgeregt, stelle ihnen Tausend Fragen und bedanke mich bei ihnen, bedanke mich vor allem mit Tanzen und Weinen.

Im meinem engeren Freundeskreis gibt es ein paar deutsche Schriftsteller, die ich durch Jorge Edwards kennengelernt habe. Er kam 2014 auf Einladung des internationalen literaturfestival berlin in die Stadt und war nur einen Tag da, und doch brachte er mich mit Peter Schneider, Hans Christoph Buch, Marko Martin und anderen zusammen. Von ihnen habe ich gelernt, dass Schriftsteller ein Leben lang ihre Themen umkreisen. Jede Generation hat ihre eigenen. Sie gehören zu den Achtundsechzigern. Meine Generation ist die der Diktatur. Sie war das Wasser, in dem ich schwamm, als ich studierte und vermutete, dass wir nur die Spitze eines Eisbergs sahen, dessen verborgener Teil riesige Ausmaße annahm. Der Putsch führte uns vor Augen, dass die tiefgekühlten Eingeweide der Geschichte schreckliche Überraschungen in sich bargen. Ich habe mehrere historische Romane verfasst, um diese Eingeweide auszuloten. Alles rührt von einer Wurzel und einer gemeinsamen Wunde her, die vor Jahrhunderten aufgerissen wurde.

Wenn ich nach Chile fahre, um meine Romane vorzustellen, erzähle ich, dass meine offensichtlichsten Einflüsse keine Schriftsteller, sondern Philosophen sind, vor allem einer: Arthur Schopenhauer. In mehreren Büchern erwähne ich ihn und habe eine Erzählung verfasst, um diesen Einfluss zu reflektieren: „Con Schopenhauer en el Gendarmenmarkt“ (auf Deutsch etwa „Mit Schopenhauer auf dem Gendarmenmarkt“). Das Springen zwischen der einen und der anderen Seite der Welt, zwischen der einen und der anderen Sprache, ist eines der Geschenke, für das ich mich bei den Geistern bedanke, wenn sie mich besuchen. Ich liebe es, in Chile aufzuschlagen, als käme ich aus einer anderen Galaxie, mich fremd zu fühlen und mit einem Gefühl der Erleichterung durch die Straßen meiner Jugend zu spazieren. Ich bin nicht mehr die verschlossene junge Frau, die sich von der Überheblichkeit mancher Menschen einschüchtern ließ, während sie den Neid anderer zurückwies. Sie bewunderte nur diejenigen, die sich ihrer selbst sicher waren, die sich trauten, im Untergrund den Stoff für das zukünftige Land in Demokratie zu weben. Sie war nicht selbst politisch aktiv, obwohl sie davon träumte, in einer gleichberechtigteren Gesellschaft zu leben. Einer Gesellschaft, in der wir alle Mitbürger und nicht Feinde sein würden.

Chile zu verlassen hat mich davor bewahrt, eine Person voller Ressentiments zu werden. Wenn in mir meine dunkle Seite geweckt wird, werde ich schwierig, schmallippig, bissig. Fragt man mich etwa bei einem Treffen unter Chilenen, auf welche Schule ich gegangen bin, ist das so, als würde man mir einen schmutzigen Lappen ins Gesicht schleudern. Dann kommt der Indio in mir zum Vorschein, würde man dort sagen; ein rassistischer Spruch. Doch die Wut lässt mich kreativ werden. Mir fallen Dutzende Antworten ein, zum Beispiel sage ich, dass meine Schule nicht so schlecht gewesen sein kann, wenn man sich die Ergebnisse ansieht. Oder ich sorge für eine angespannte Atmosphäre, indem ich, ohne die Person anzusehen, sage, dass sich in dieser Frage der atavistische Klassismus unserer chilenischen Kultur spiegele. Wobei ich mich in letzter Zeit seltener aufrege. Das muss an der Altersmilde liegen.

Seit ich mit dem Schreiben begonnen habe, spreche ich als Mestizin aus Bío-Bío, die ihr Heimatland mit dem Ziel Deutschland verließ, um allein mit ihren Büchern, ohne Posen oder Heuchelei zurückzukehren. Berlin, die Stadt, die scheinbar unbezwingbare Kriege und Mauern überwunden hat, ist der ideale Ort für sie.

To be here is to not be somewhere else (or is it?). This poem I wrote on a lonely night in 2022 in Tamil, re-titled

“எங்கே? // Eṅgē? // Where?” asks,

“don't you desire

a longingless union

in the lap of love

body folded

arms outstretched

where both eyes

look to the same place?”

here parts of me. there parts of me.

here hated in ways. there hated in ways.

here disgust norm in ways. there disgust norm in ways.

here loved in ways. there loved in ways.

here blessed. there cursed.

here cursed. there blessed.

there, there, passages of time between places.

ensconced in pain, a palmful of poems furrowing

shore to shore endless confluence

berlin // விழுப்புரம் // viluppuram // பெர்லின்

Mi amiga A es venezolana. Llegó a Berlín en 2013, el mismo año en que Maduro se hizo presidente. Su esposo D, al que conoció hace nueve años, es alemán. Berlinés oriental. Pausado, altísimo, tímido, administra la librería de un bávaro muy rico. Tienen dos hijas, de nueve y once años. Lo que recibe D, más lo que recibe A como arquitecta, es suficiente para pagar un apartamento amplísimo en Kreuzberg.

Mi amiga B es colombiana. Administradora de empresas, ha tenido que rebajar sus expectativas en Berlín, llevándoles las cuentas a dos cafeterías de inmigrantes. Su esposo, C, es un arquitecto holandés que lleva veinte años en la ciudad. Tienen tres hijos muy sociables, buenos deportistas. C trabaja con mi amiga A. Fue quien le consiguió el puesto. C y A se ven todos los días en la obra, resuelven problemas juntos, hacen presupuestos, les exigen a los obreros rumanos y polacos que lleguen a tiempo y que cumplan con lo acordado.

Antes del otoño de 2021 A y B fueron mejores amigas. Se conocieron a través de C en el 2017 y pronto descubrieron un amor compartido por la música africana, por la cocina árabe y por todos los recovecos de un Berlín al que adoran en primavera y al que temen en invierno. C, el arquitecto, el esposo de B, alquila la misma casa en el norte de Italia todos los veranos. Aire puro, bosque, vista a los Dolomitas. A, B, C y D van juntos siempre, dan largas caminatas, prenden la chimenea, leen, hablan sobre América Latina.

A veces invitan a otros amigos. Ese verano del 21 los invitados fuimos mis tres hijos y yo. Lo supe todo por accidente, claro. Salimos a caminar muy temprano, todos menos mi amiga B y D. Después de una hora zigzagueando entre las rocas empecé a sentir un mareo que acabó en vómito. Convencí a los demás de que sería capaz de volver a la casa solo y eso hice.

Al entrar los encontré en el sofá. B y D. Besándose, a punto de desnudarse. B traicionando a su marido holandés, D traicionando a su esposa venezolana. Me vieron, se pusieron de pie, se arreglaron la ropa y B fue a la cocina. D me miró avergonzado. Yo le dije, como si nada hubiera pasado, que necesitaba el baño, que me iba a dar una ducha. Al hacerlo le decía también, sin palabras, que no tenía de qué preocuparse, que yo no iba a decir nada.

Tres meses después de regresar a Berlín las cartas se destaparon. D se lo contó todo a mi amiga A. B se lo contó todo a su esposo C. No sé qué dijeron, pero seguramente fue algo como que nada de eso era de un capricho pasajero, que la cosa iba en serio. B decidió que se divorciaba y que compartiría en adelante la custodia de los niños con C. D se fue de la casa e hizo un acuerdo informal con A para ver de vez en cuando a las niñas.

A se volvió un poco loca. Probó las drogas que no había probado cuando debía. Bailó en clubes hasta el amanecer. Tuvo amantes diez años más jóvenes. Dejó a las niñas varias noches solas. Caminó por los parques pidiéndoles cigarrillos a los transeúntes como si fuera una mendiga. Perdió su trabajo de arquitecta para no tener que ver más a C. Vivió del gobierno alemán y de la plata que D todavía le manda irregularmente.

Han pasado ya tres años. Sé que B y D siguen juntos. No los he visto desde la separación. Las dos niñas y los tres niños parecen estar bien, parecen haberlo entendido todo, aunque según mis hijos no están bien ni han entendido nada. A y su ex marido no se hablan, no se ven. Ella no puede regresar a Venezuela —ese país tan distinto ya no es mío, le dice a quien sepa escucharla: ese país me lo robaron. A no tiene mejor amiga ni tiene esposo. Ni muchas ganas de seguir. Tiene solo a sus dos hijas. Y a este Berlín que ama y detesta al mismo tiempo.

Bibliografia:

Berger, Timo. "Frutos del activismo literario." Voces Periféricas. Equidistancias: Buenos Aires-Londres, 2023.

Bolle, Willi. "Paris on the Amazon? Postcolonial Interrogations of Benjamin's European Modernism." A Companion to the Works of Walter Benjamin, Camden House, 2009, New York.

Kirsten, Jens. Lateinamerikanische Literatur in der DDR. Ch. Links Verlag, 2004, Berlin.

Klengel, Susanne, y Douglas Pompeu. "Literarische Nord-Süd-Beziehungen im Kalten Krieg: Geselligkeit im Widerstreit bei den Lateinamerika-Kolloquien in Westberlin 1962 und 1964." Berliner Weltliteraturen. Internationale literarische Beziehungen in Ost und West nach dem Mauerbau, De Gruyter, 2021, Berlin.

Klengel, Susanne. "Chilenisches Exil in Berlin Ost | Berlin West: Carlos Cerda und Antonio Skármeta." Berlin International. Literaturszenen in der geteilten Stadt (1970–1989), De Gruyter, 2023, Berlin.

Müller, Gesine. How is World Literature Made? The Global Circulations of Latin American Literatures. De Gruyter, 2021, Berlin.

Müller-Tamm, Jutta. "Berlin International: Literaturpolitik in den 1970er und 80er Jahren." Berlin International. Literaturszenen in der geteilten Stadt (1970–1989), De Gruyter, 2023, Berlin.

Pompeu, Douglas. "‘Tropische’ Literatur entlang der Mauer: Das geteilte Berlin aus der Feder brasilianischer Autoren." Berlin International. Literaturszenen in der geteilten Stadt (1970–1989), De Gruyter, 2023, Berlin.

Römer, Diana von, y Friedhelm Schmidt-Welle. Lateinamerikanische Literatur im deutschsprachigen Raum. Vervuert Verlag, 2007, Frankfurt am Main.

Streckert, Jens. París, capital de América Latina. Universo de Letras, 2019, Sevilla.

Vargas Llosa, Mario. "Berlín, capital de Europa." Obras completas X. Piedra de toque (1984-1999), Galaxia Gutenberg, 2012, Barcelona.

Inundadas de frío, nieve y anocheceres a las cuatro de la tarde, las novelas latinoamericanas que recrean Berlín antes de la caída del muro tienen a las estaciones, no solo las climáticas, sino también a las de trenes, como símbolos muy concretos de la frontera, del umbral y del muro que divide dos sistemas.

Terreno fértil fruto de una tensión interna (entre Este y Oeste) y una externa (con París), Berlín empezó a recibir escritores latinoamericanos gracias a invitaciones organizadas por el Berliner Künstlerprogramm del DAAD y el Literarisches Colloquium, de un lado, y por la Schriftstellerverband der DDR (dirigida entre 1952 y 1978 por Anna Seghers), del otro lado. Los Coloquios de Literatura Latinoamericana realizados en 1962 y 1964 en el IAI (ubicado aún en la Villa Siemens), la publicación de las obras del llamado “Boom” por las editoriales Volk und Welt (en el Este) y Suhrkamp (en el Oeste) y que Latinoamérica haya sido la invitada de honor tanto de la Feria del Libro de Frankfurt (1976), como eje temático del Festival Horizonte de Berlín (1982), generaron un contexto favorable que Mario Vargas Llosa resumió en 1998 luego de pasar dos temporadas en la ciudad: “me atrevo a profetizar que Berlín sucederá a París (…) como la capital espiritual de Europa” (2012: 1265). Más allá de que la profecía se haya cumplido o no, la sola posibilidad es ya una huella a seguir.

GUERRA FRÍA. AQUÍ, ALLÁ Y AL REVÉS.

Las consecuencias de la Guerra Fría y su aparente fin no solo se manifestaron en Alemania y Europa, sino también en Latinoamérica, donde las dictaduras simultáneas no pueden leerse como resultado de la generación espontánea sino más bien como parte de una estrategia represiva aplicada sobre un territorio en disputa: el “mal ejemplo” cubano no debía propagarse.

Golpes de Estado, gobiernos cívico-militares y dictaduras se sucedieron en Argentina (1966-1973; 1976-1983), Brasil (1964-1985) y Chile (1973-1990), así como en Uruguay, Paraguay y Perú. Hijos de las dictaduras, algunos escritores refugiados, exiliados o becados en Alemania reflejaron esa violencia en novelas como Morir en Berlín (1993) de Carlos Cerda (Chile), Berlín es un cuento (2007) de Esther Andradi (Argentina) y Vastas emociones y pensamientos imperfectos (1989) de Rubem Fonseca (Brasil). Las tres desarrollan su trama antes de la caída del Muro.

Y así como la reunificación cambió a Alemania, las sociedades latinoamericanas también cambiaron. Es decir que no solo el lugar de llegada se modificó, sino que también los que llegaban eran diferentes. Luego de 1989, empezaron a aterrizar en Berlín los hijos de lo que la ciencia política ha llamado “tercera ola democrática” latinoamericana –el periodo que siguió a las dictaduras y al “Plan Cóndor”. Ellos publicaron libros con características diferentes al grupo anterior, como se puede comprobar al leer También Berlín se olvida (2004) de Fabio Morábito (México), Vamos a tocar el agua (2017) de Luis Chaves (Costa Rica) y Diario pinchado (2020) de Mercedes Halfon (Argentina). Dichas novelas breves no serán comentadas aquí por una cuestión de espacio. Por la misma razón nos centraremos en un solo tema de los muchos que comparten las tres novelas del primer grupo: las estaciones de trenes.

MORIR EN BERLÍN. Un chileno Ossi.

Carlos Cerda (1942-2001) estudió teatro y filosofía en la Universidad de Chile y luego trabajó en el diario El Siglo, órgano oficial del partido comunista chileno. Después del golpe de estado (1973), parte al exilio a Berlín Este. Estudia alemán y realiza un doctorado en la Universidad Humboldt, donde entre 1979 y 1984 dicta un curso de literatura latinoamericana. Autor de piezas teatrales, radiofónicas, cuentos y novelas, a su regreso a Chile en 1985 fue profesor de dramaturgia en la Universidad Católica.

Morir en Berlín relata los últimos días de Don Carlos, también llamado el Senador, miembro señero de “la Oficina”, institución de rasgos kafkianos que controla la vida de los miembros del guetto, como se denomina a la comunidad exiliada chilena. Visas, permisos de viaje, solicitudes de divorcio, el presente y el futuro se resuelve en “la Oficina”, incluso el del propio Senador, quien a pesar de un recién detectado cáncer no puede cumplir su deseo de regresar a morir a Chile.

Estilísticamente, destaca el uso de un coro narrado desde un “nosotros” que efectivamente recrea los deseos, especulaciones y sueños de una voz grupal, la de los exiliados. Espacialmente, la novela se desarrollada en Berlín-Este, con acciones que saltan de un departamento frente a la Alexanderplatz (donde vive Mario con su amante alemana), a la Staatsoper (donde danza Leni, nacida en Dresden). Otros espacios centrales son dos edificios en Lichtenberg, el de la Volkradstraße (donde vive Don Carlos y su vecina Leni, con quien desarrolla una particular relación sentimental) y el de la Elli-Voigt-Straße, donde vive el grueso del guetto (incluida Lorena y sus hijos, quienes han sido abandonados por Mario).

Un espacio significativo de Morir en Berlín es la estación de Friedrichstraße, una estación que “delata” a la ciudad, un “lugar inevitable que revela aquello que ésta se empeña en ocultar”. Cerda describe el cruce diario de Oeste a Este de miles de jóvenes que “deslumbrados visitan sus museos y asisten a sus espectáculos teatrales”. Desde el otro lado, miles de ancianos hacen las mismas colas interminables, horas de horas, porque “es el paso fronterizo permitido a los jubilados, los únicos berlineses del Este que pueden pasar al lado occidental” (99).

Desde el Oeste, además de los jóvenes, también llega una horda de alcohólicos buscando botellas de Korn o Vodka, vendidas muy baratas en el cruce fronterizo: “Llegaban temprano a la Friedrichstraße, adquirían su imprescindible mercancía y regresaban luego a beberla en los alrededores de la estación de Zoo, sentados en las cunetas de los callejones laterales, y en el invierno descubriendo los rincones más oscuros del otro terminal, tirados sobre baldosas que retenían durante días jeringas desechadas...” (101)

Las estaciones de trenes llamarán también la atención de Andradi y Fonseca.

BERLÍN ES UN CUENTO. Una argentina sin trabajo, sin idioma, sin beca.

Esther Andradi, (Ataliva,1956) estudió Ciencias de la Comunicación en Rosario y en 1975, huyendo de la violencia política, emigró a Lima, donde ejerció como periodista y fue coautora del libro de entrevistas Ser mujer en el Perú (1978), un clásico de la literatura feminista de no ficción. Vivió en Berlín entre 1980 y 1995. Luego de pasar siete años en Buenos Aires, regresó a la capital alemana el 2003. Es autora del libro de relatos Come, éste es mi cuerpo (1991), compiladora de Vivir en otra lengua. Literatura latinoamericana escrita en Europa (2007), autora de Mi Berlín. Crónicas de una ciudad mutante (2015) y de La lengua de viaje. Ensayos fronterizos y otros textos en tránsito (2023). En la actualidad es docente en el LAI, el Instituto Latinoamericano de la Freie Universität.

Berlín es un cuento relata la adaptación salvaje de Bety, una argentina que llega a Berlín Oeste a inicios de los 80. Afincada en Lima, ciudad amada por los alemanes porque siempre es verano y hay indios, Bety se enamora de un alemán, a quien persigue hasta Europa para enterarse que está casado y no planea divorciarse. Obligada a descubrir Berlín desde la precariedad establece alianzas con dos alemanas (compañeras en un edificio okupado) y con otros latinoamericanos (Martín, un anarquista argentino; el Profeta, un chileno sobreviviente de la matanza del Estadio Nacional de Santiago; Favela, un brasileño que trafica con aves del Amazonas y falsifica documentos de identidad; y Leo, un peruano que se presenta como actor, aunque solo es malabarista de circo). “Sin trabajo, sin idioma, sin beca”, Bety, también llamada La Novelista, acomete otra locura: dedicarse a la escritura, lo que el libro refleja al inicio de cada capítulo, donde se leen los intentos escriturales de la protagonista.

Si Cerda se centra en Lichtenberg, Andradi traza el mapa de Schöneberg, entre Winterfeldtplatz y Potsdamer Straße. Y si la de Cerda recrea la estación de Friedrichstraße, la de Andradi, hace lo mismo con la estación de Zoologischer Garten, la estación por la que se arribaba a Berlín Occidental: “Nada de lo que se veía allí podía asociarse con cualquiera de las ideas que alguna vez tuvo sobre ese país llamado Alemania. Ni limpia ni ordenada, ni pulcra ni segura: el Zoo era el reino de los sin techo, de los adolescentes drogados, de las prostitutas, los mendigos, los borrachos, ciertamente un escenario más cercano a la ópera de los tres centavos brechtiana que a las imágenes de un milagro alemán de postguerra. Aquí la guerra continuaba. Los trenes arribaban a una ciudad dividida hasta el andén donde los empleados ferroviarios procedían del Berlín comunista —la capital de la RDA— y la policía provenía de occidente” (48).

La ficción de Andradi sucede a inicios de la década del 80. Treinta y cinco años después, otra argentina, Mercedes Halfon, también presenta a una mujer persiguiendo a un hombre hasta Berlín. La primera sigue a un alemán, la segunda a un argentino — poeta, para más señas. Ambas son desgraciadas mientras fracasan en su objetivo. Por otro lado, mientras que en la de Andradi la comunidad latinoamericana sobrevive con oficios precarios, en la de Halfon (Diario pinchado), todos están institucionalizados, en su mayoría gracias a becas. Desde otro punto de vista: en la novela de Andradi los cabezas rapadas están en calle, atacan y son peligrosos. No voy a decir que en la de Halfon están en el Bundestag —porque la trama se desarrolla en el 2015. Faltaban dos años para que el AFD convierta esa locura en una realidad.

 VASTAS EMOCIONES Y PENSAMIENTOS IMPERFECTOS. Un brasileño de los trópicos y die Deutsche Angst.

Rubem Fonseca (1925-2020) es uno de los grandes escritores latinoamericanos del siglo veinte. Autor de libros notables como los cuentos de El cobrador (1979), de nouvelles como Y de este mundo prostituto y vano solo quise un cigarro entre mi mano (1997) y de novelas como El gran arte (1983) y Agosto (1990), Fonseca ha sido galardonado con el premio Machado de Assis, el Camões, el Juan Rulfo y el premio Iberoamericano Manuel Rojas.

El ex policía nacido en Minas Gerais llegó a Berlín en 1985 luego de que El gran arte recibiera la medalla Goethe en Brasil. La estadía organizada por el DAAD generaría la novela policíaca Vastas emociones y pensamientos imperfectos, que describe Ku’damm. La novela explora bares, cines, restaurantes cercanos al hotel donde el protagonista se aloja, a metros de la estación Uhlandstraße, espacio que un par de décadas después también explorará Morábito, mientras que Chaves hará lo propio con Friedenau y Halfon con Mitte.

Fonseca inicia la acción en Río de Janeiro. El protagonista narra en primera persona cómo recibe en su casa un misterioso paquete entregado por una desconocida, desesperada, a quien están persiguiendo. Él no lo sabe, pero el paquete contiene rubíes, diamantes y esmeraldas. Días después, la mujer aparece en las noticias. Ha muerto mutilada. Paralelamente, el protagonista, que es director de cine, recibe una invitación para viajar a Alemania. Un productor quiere que adapte el libro de cuentos Caballería roja de Isaak Bábel y lo filme en Berlín. Escapa. Aterriza en Tegel. Las calles están cubiertas de nieve. Poco después entrega el primer borrador del guion y una alemana experta en Bábel lo lee y le comenta: “Increíble. Un latino de los trópicos que entienda tan bien el alma rusa” (161). Entonces la trama se complica y el objetivo ya no es huir, sino conseguir una novela perdida de Bábel en Berlín Oriental. Un ruso la vende al mejor postor. El protagonista debe ocultar fajos de dólares en su cuerpo y cruzar por la estación de Friedrichstraße, pagar y recibir el manuscrito: “La mirada de los guardias era dura y atenta. Miraban el pasaporte y después el rostro de las personas, muy fijamente a los ojos (…). Era parte de la rutina, pero comencé a sudar, preocupado. Y cuanto más sudaba, más tenso me ponía (…). Me acordé de Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, de Wim Wenders. Un policía explica a un tipo de qué manera puede ser descubierto un delincuente. ‘Tenemos que mirarlos a los ojos’. El tipo que habla con el policía es un asesino buscado, pero el policía no sospecha de él ni un instante. En realidad, los policías miran a los ojos del asesino y no ven nada. O, mejor dicho, ven lo mismo que en los ojos del inocente. Esos policías, allí en la frontera de los dos Berlín, con sus bonitos uniformes, miraban a los ojos solo para intimidar, también sin ver nada, siguiendo una rutina burocrática. Si no me intimidasen, mi mirada tendría la misma pureza que la de la viejecita en la otra fila cargando su bolsa de mercancías. Ya no sudaba al llegar frente al primer policía” (207).

La descripción psicológica del miedo establece una diferencia con los ejemplos anteriores. Para Fonseca las estaciones de trenes son también espacios para la exploración interna.

Una gestión en el consulado chileno obliga a Don Carlos, el protagonista de Cerda, a pasar al lado Occidental, y dicho tránsito le permite comparar ambas estaciones, hermanadas por algo “sórdido” y que además reflejan sus sistemas políticos: “Friedrichstraße era limpia, pulcra en su pobreza, pero amenazante y brutal; en lo alto la guardia vigilaba desde el mirador haciendo ladrar de tanto en tanto a sus perros ferozmente adiestrados. El Zoo, en cambio, era abierta y patética, el lugar elegido por los miserables porque allí a nadie le importaba esa miseria. Aquí soldados, allá desechos; aquí perros guardianes, allá botellas vacías y jeringas tiradas en los rincones. En la Friedrichstraße se hacía visible la miseria de un poder absoluto sobre la gente; en el Zoo, la de gente absolutamente abandonada por el poder” (102).

Por su trabajo con el lenguaje, su tema y su estructura, Morir en Berlín es una novela muy interesante, que ya no se encuentra en librerías y que debería reeditarse. Si la frustración es el sentimiento que más irradia la burocracia comunista en la novela de Cerda, los edificios desvencijados, la calefacción alimentada con carbón, y los cabezas rapadas del lado occidental no ofrecen un mejor panorama en la novela de Andradi, donde el punto de vista de las mujeres, latinoamericanas pero también de las alemanas, sus dilemas, sueños y comportamientos, hacen de esta narración un documento con las características de la mejor ficción: entretenida, informativa y sin miedo al humor. Vastas emociones y pensamientos imperfectos no es la mejor novela de Fonseca, pero el brasileño es un gran escritor y a pesar del mundo cínico y violento que representa, sus virtudes literarias han logrado que el libro no envejezca.