Barrio

(Bairro)

Berlin

Martha Gantier wurde in La Paz, Bolivien, geboren. Sie hat Geologie studiert, einen Abschluss in Linguistik und Literatur von der Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín und einen Master-Abschluss in Literatur von der Universidad Tecnológica de Pereira. Sie schreibt schon seit langem Gedichte. Sie hat vier Gedichtbände und zwei Bücher für Kinder veröffentlicht. Sie wurde zu renommierten internationalen Poesiefestivals eingeladen. Ihre Gedichte sind in digitalen und gedruckten Magazinen zu finden. Sie lebt in Berlin

Die folgenden Gedichte las sie im Rahmen des Festivals 2024.

Aus dem bolivianischen Spanisch von Timo Berger

                                                  I

Jeden Morgen liegt die Decke leer auf meinem Bett wie eine Puppenhülle. Fliegen will ich und weiß noch nicht, welch’ Insekt ich bin.

………

Vögel in ein Gedicht zu setzen, ist nicht so schwer.

Sie sind zahm.

Sie zum Fliegen zu bringen, erledigt Gott.

…………………..

Ich wäre gerne ein großer, hässlicher Fisch, mit Schuppen, so grau und kräftig wie ein Panzer, ein Fisch mit vier Füßen, wenn ich gehe, sollen sie denken, ich sei so groß, dass zwei kopflose Männer mich tragen müssen. Ja, ein seltsamer und hässlicher Fisch wäre ich gern.

………………………..

Was machen wir in diesen Fluss der Miasmen

der ausgekippten Substanzen

sie fließen neben den Fischen

mit nebligen Augen.

…………………………

Das Wasser mach nicht mehr nass, es ist stumm.

………………………….

Die, die gehen, nehmen auch die Landschaft mit.

………………………………..

Das Mittelmeer ist ein Ertrunkener, der Europa anschreit. Sie spielt auf dem Strand.

………………………………..

Welche Flüsse kreuzen wohl das Gedächtnis der Fische?

………………………………….

Pandemiesprenkel:

Es ist nichts Seltsames passiert,

wir waren schon immer distanziert

jetzt spielen wir die Distanz.

…………………………………..

Mit billigem Wein

verbringe ich die Quarantänenächte

und erzähle mir Sachen

bastle kleine Möbel

für meine Hausboote,

Zerlege die Spielzeuge der Erinnerung,

halte einen Platz frei im Regal

für die Urnen der Fliegen.

Male mir die Lippen an

vor dem Schlafengehen

falls es dem Tod einfallen sollte, mich zu besuchen

……………………………………………

Ringbahn 

Wie viele Augen in diesem Zug

Augen, die miteinander sprechen möchten

kurze, scheue Augen

Augen, die verschwinden

bei jedem Halt,

Augen, die wir nie mehr

wiedersehen.

………………….

                                                  II

Das Radio

Das alte TELEFUNKEN

In der Küche

Mit Alzheimer

Brabbelt Zeug vom Krieg

Panzer, sagt es

Raketen, sagt es

Sanktionen, sagt es

Inflation, sagt es

Terrorismus, sagt es

Das arme!

Ich glaube nicht mehr, was es sagt

Obwohl mir seine Stimme wohlvertraut ist         

 ………………………………………………..

Schlaflosigkeit

Ich denke an den Krieg

Denke an die durchdringenden Schreie

der Sonnenblumen unter

den Ketten riesiger Panzer

denke an die Raketen unvorstellbarer Reichweite und ihre Wirkung

Denke an die Soldaten aus Blei

Und die aus Plastik

Und die aus Fleisch und Blut

Die herausgeputzt und ordentlich

Ihren Müttern einen letzten Kuss geben

Und Toro Totó, Toro Totó; Bam, Bam, Bam

Marschieren sie und verteidigen die Interessen der Landbesitzer

Ich denke an die Kugeln

Denke an die Flügel

der Schmetterlinge

Denke an dich

Denke an die Kugeln

Und an die Flügel der Schmetterlinge

Und an die Kugeln ohne Flügel

Die fliegen und töten

Und die Kugeln, die töten

Und an die Flügel, die nicht mehr fliegen.

Denke …

………………………………………….

Es sind keine Windmühlen 

Ich schreie in der fiebernden, wahnsinnigen Masse,

in der zuckenden Nacht aus Gras und wildem Ungeziefer, schreie,

unsicher, ob ich es bin oder mein Geist

der durch eine blutgetränkte Landschaft irrt.

Herden von Maultieren, beladen mit fernen Untaten

durchschneiden den Nebel,

unter ihren Hufen knackt der Schutt und die Würmer schreien.

Ich schreie!

Dichte Nacht, metallische Nacht, sumpfige Nacht

Nacht, der Nächte, die hilfloseste,

„diese Riesen sind keine Windmühlen“

es sind die Fänge des Todes selbst.

Wo ist der alte Trottel der Mancha?

Wo ist er?

Ich halte inne,

eine Mitternachtssonne scheint auf den Gehweg

in den Türen der Ranches

sind nur noch Witwen und Waisen

schweigend entkörnen sie den Mais,

sie zählen die Körner,

sie zählen die Toten …

Ich schreie!

Warum hören sie mich nicht? …  Warum?

Diese Riesen sind keine Windmühlen …             

                        III

Als Mädchen konnte ich mir die Entfernung

zwischen meinem Dorf und der Stadt nicht vorstellen, doch die zwischen meinem Dorf

und den Sternen schon; ich wusste, dass ich sie vom Hügel aus

mit dem Besenstiele berühren konnte.

Das Mädchen mit glattem rötlichem Haar

Mirtha,

du kommst mir jetzt in den Sinn

wie der Widerhall des Wassers,

das in den See einer Grotte tropft

Warum erinnere ich mich heute Nacht an dich?

Warst du aus Salz,

                aus Schaum,

                              aus grauen Federn, warst du …

Und in dieser Nacht

Kommst du mit prall gefüllten Taschen

deinem lebhaften Blick,

deinem Haar, das an deiner verschwitzten Stirn klebt

der Zeit verheddert zwischen Stofffetzen, Puppen und

Bleisoldaten.

Mirtha,

Du kommst sehr spät

Sie riefen uns schon so oft zum Schlafen,

dass die, die uns riefen, schon nicht mehr sind,

seit langem schlafen sie für immer.

Den Spielzeugen gelang die Flucht,

der Ball kam zum Stehen unter

irgendeinem Bett,

die Spinnen mit ihrer Magie

machten ihn zu ihrer Herberge.

Die halb angezogene Puppe

blieb auf dem Boden des Patios liegen,

nachts singen ihr die Grillen

traurige Lieder.

Die Käfer im Tontopf,

Verharrten nah beim Feuer,

sie waren verbrannt.

Mirtha,

Ich erinnere mich, du warst blass und dünn.

eines Tages zerkratztest du grundlos mein Gesicht.

ranntest weg wie eine erschreckte Katze

und brachtest unsere Mütter zum Streiten.

-– Sie sagten, du seist böse, wegen deines glatten rötlichen Haars –

Ich erinnere mich an die wenigen Male, die wir gespielt haben

du kamst aufgeregt an, als wir fast fertig waren

ungestüm wie ein wildes Pferd

Du hast mitgespielt,

wolltest die Kindheit erlösen

die in der Abenddämmerung von dir abfiel

als die Menschen

sich in der Brise sonnten

und wir in Schreie und Gelächter ausbrachen,

gingst du nüchtern vorbei

mit deinem zum Dutt geflochtenen Haar

und deiner geraubten Kindheit,

du sahst aus wie die Skizze einer erwachsenen Frau

die mit lauter Stimme schreit

„Heiße Empanadas, heiße Empanadas”

Mirtha,

Ich frage mich diese Nacht:

In welchem Spiegel hast du deine Kindheit verloren?

Was war falsch mit dir?

Vielleicht dein glattes rötliches Haar,

es erinnerte einige Frauen

an die Aufmüpfigkeit, die Rebellion und den Widerstand eines wilden Fohlens.

Vielleicht …

…………………………………………………..

Die Erinnerung kehrt zurück

an den Rand desselben Abgrunds

und das Herz nimmt die Hand des Großvaters

und wirft noch mehr Papierflieger

ins Leere.

                        ------------------------------------------------

Am 13.10.2024 fand im Rahmen des ersten Barrio Bairro Berlin Festivals eine Buchpräsentation mit der Autorin María Pérez statt, gefolgt von einer performativen Lesung mit María Ares Marrero und Ricardo Moreno. María Cecilia Barbetta und ihre Übersetzerin María Porciel Crosa lasen und sprachen über die Phantasmagorie der Stadt in ihrem literarischen Schreiben und ein Gespräch über Begehren und sexuelle Freiheit in der lateinamerikanischen Literatur rundete den Abend ab.

Unser Fotograf Pablo Hassmann hat die schönsten Momente des Abends festgehalten.

Die Lesung und Gespräch „Corpus delicti“ mit Angélica Freitas, Adelaide Ivánova und Ronya Othmann. Moderation: Odile Kennel. Videos von I Acevedo und Guilherme Zarvos 

Die Lesung und Gespräch mit María Cecilia Barbetta und ihre Übersetzerin María Porciel Crosa Moderation: Natalia del Carmen Eduardo.

Luciana Ferrando ist freie Autorin. Acht Jahre lang war sie in verschiedenen spanischsprachigen Redaktionen, Zeitungen und Magazinen in ihrem Heimatland Argentinien tätig. Seit 2015 schreibt sie unter anderem Porträts, Reportagen und Kolumnen für deutsche Medien wie die taz, Der Freitag und das Amnesty-Journal, am liebsten über Stadtleben, feministische Themen und kulinarische Geschichten. Sie engagiert sich mit ihrer Arbeit für mehr Diversität in den deutschen Medien, ist ebenso Buchhändlerin und lebt und arbeitet in Berlin.

Die nachfolgende Kolumne erschien erstmalig in der Zeitschrift Tampolín

Aus dem Spanischen von Luciana Ferrando

Ich laufe im Nieselregen von der Friedrichstraße nach Neukölln, über den Mehringdamm und den Bergmannkiez. Ich laufe durch den Kiez. Ich komme an der Bibliothek vorbei und sehe Menschen darin lesen, das Bild erinnert mich an ein Edward-Hopper-Gemälde. Ich gehe um den Friedhof herum, ich meide ihn. Es ist die Zeit, in der das Licht blau wird, bevor es dunkel wird. Auf der nassen Straße spiegeln sich Leuchtreklamen und Straßenlaternen, Blätter schwimmen in Pfützen und bedecken für ein paar Stunden (bevor sie von der BSR aufgesaugt werden) Bürgersteige und Radwege. Plötzlich erinnert mich Berlin an andere Städte, als würde ich um eine Ecke biegen und mich am Ufer der Seine wiederfinden, mit Blick auf die Kathedrale Notre Dame oder auf der Avenida Corrientes, wo ich in Buchläden stöbern würde. Mit der Luft, dem Licht und der allgemeinen Spleen des Frühherbstes bekomme ich Lust auf vieles. Zum Beispiel auf schwarzen Tee und Baklava am Kottbusser Damm oder auf heiße Schokolade mit etwas Süßem oder auf Milchkaffee und Croissants. Aber auch auf einen langsamen Kuss, auf warme, feuchte Lippen. Von einer Wollmütze, Hausschuhen, einer schlafenden Katze oder einem Hund, den man mit einem alten Handtuch trocknet, wenn man nach Hause kommt, träume ich. Davon, mit einer Freundin zu telefonieren, während ich koche. Eine Eckkneipe zu betreten, in der es nach altem Bier und kaltem Tabak riecht, nach nassen Mänteln auf einem Garderobenständer neben der Tür, der aus falschem Vitraux besteht, stelle ich mir ebenso vor. Am Ende komme ich zu nichts von alledem. Am Hermannplatz beschließe ich stattdessen, zum Boxtraining zu gehen. Während ich meine Handschuhe anziehe, beobachte ich durchs Fenster die Leute, die in den benachbarten Gebäuden das Abendessen vorbereiten oder essen. Der Sport ist das Einzige, was die Romantik plötzlich durchbricht.

Antonio Ungar (Bogotá, 1974). Seine Romane wurden in sieben Sprachen übersetzt und seine Kurzgeschichten wurden in mehr als fünfundzwanzig Anthologien in fünf Sprachen veröffentlicht. Sein Roman Tres ataúdes blancos wurde 2010 mit dem Herralde-Preis ausgezeichnet und war 2011 Finalist für den Rómulo-Gallegos-Preis. Zu seinen weiteren Preisen und Auszeichnungen zählen die Vertretung Kolumbiens bei der IWP-Residenz (2005), die Vertretung Kolumbiens in der Lateinamerika-Anthologie der Zeitschrift Granta (2007), die Wahl seines Romans Las orejas del lobo durch die Zeitschrift Courier International zum zweitbesten in Frankreich veröffentlichten ausländischen Buch (2008) und der Gewinn des nationalen Journalistenpreises Simón Bolivar (2005). Seine beiden jüngsten Romane, Mírame (2019) und Eva y las fieras (2022), werden ins Französische und Deutsche übersetzt.#

Im Folgenden zwei nicht aufeinander folgende Kapitel des Kurzromans Las orejas del lobo („Wolfsohren“, Ediciones B, 2005)

Aus dem Spanischen von Timo Berger

Honig

Meine Schwester steht allein auf dieser Seite des Zauns, die Füße auf der roten Erde, im Licht des Mittags. Ich sehe sie an von den Säulen des Patios aus. Sie hat etwas Verbotenes angestellt und ist, ohne einen Augenblick zu zweifeln, bis zu dem Zaun gegangen, um der Welt (mir, der Stille des Gartens) ihre unbegrenzte Kraft und Ernsthaftigkeit zu beweisen. Meine Schwester ist vier Jahre alt. Ich sechs. Sie hat sich mit dem Honig eingeschmiert, den meine Mutter beim Abräumen in der Küche vergessen hat: die Arme, die Beine unter ihrem kurzen Kleidchen, zwei Handvoll Honig hat sie sich in den Wangen verteilt. Und jetzt allein mitten im Garten in diesem absoluten Licht, verformt von der Hitze, die aus der Erde strömt und uns trennt, fordert sie die Welt heraus, lächelt und wartet. Nach und nach verwandelt sich ihr Körper, wird dicker und dunkler.

 Tausende von Bienen aus den benachbarten Gärten, aus den Waben in den Kronen der Kapokbäume, der Guajavabäume fliegen den Körper meine Schwester an, die bewegungslos dasteht wie ein Totem, die Sonne und die Rauchwolken herausfordert, die ganzen Tropen herausfordert mit ihrer Ruhe und ihrem ernsten Mädchenlächeln. Ich spüre, dass ich fast ersticke vor Angst und vor Glück, an diesen Ritual teilzuhaben, dass ich in Ohnmacht fallen werden aus Bewunderung für dieses Mädchen, das schon kein Mädchen mehr ist, sondern ein fester Körper, über den, ohne sie zu stechen (keine greift sie an, als würden sie ihre Superkräfte kennen) Tausende von Bienen krabbeln, die sich an ihrem Honig laben, eine über der anderen, ein Schwarm von kleinen lebendigen, aufgeregten, durchgedrehten Wesen, die meine Schwester verformen und magisch werden lassen, beeindruckend, stehend und ruhig inmitten des Gartens.

Wenig später ist da wie Teil eines Traums, eines ausgeschnittenen Gemäldes in reinen Farben, in absoluten Ölfarben, das Bild meiner Mutter mit erhobenen Armen, eingehüllt in ein langes grünes Kleid, meiner Mutter, die rennend den Garten durchquert und schreit, den Körper wild bewegt (ich betrachte sie ruhig), an der Hand meiner Schwester zieht und schon die ersten Stiche spürt, die ersten von vielen Stichen, wegen denen sie in einem Schaukelstuhl liegen wird, ausgestreckt, mit Schwellungen und traurig. Mit meiner Schwester an der Hand und dem anderen Arm fuchtelnd, mit Schmerzen rennt Mamma wie eine Wahnsinnige bis zu dem Wasserbecken, das sich im Schatten an einer Seite des Hauses verbirgt, hebt schon meine Schwester hoch, die immun gegen die Bienen ist, die sie nicht stechen wollen, taucht sie ins Waser, ganz, sie passt mit den Füßen voran ins Becken und nur der Kopf ragt noch heraus und  mit diesen herausragenden Kopf, meine blonde und sommersprossige Schwester, meine hübsche Schwester mit diesen Katzenaugen, umgeben von Bienen, die herumschwirren und ertrinken, mit weißen und vollkommenen Zähnchen, mit rosigen Lippen lacht sie. Ein schallendes Gelächter. Sie hört nicht auf zu lachen und lacht immer noch, als Mama besiegt auf den Rand des Zementbodens des Wasserbeckens hinabsinkt, ihren Kopf in die Hände legt, die rote Erde zwischen ihren Füßen ansieht und weint.

Wegen ihrer Schmerzen, wegen ihrer Wurt, wegen dieser Tochter mit grünen Augen, die nicht aufhört zu lachen. 

Aldana

Mama sagt, dass sie uns vor der Langeweile und dem Elend und der Traurigkeit Bogotás retten wird. Und dass sie das vollbringen wird, indem sie eine Reise in die Llanos Orientales unternimmt. Mama sagt, dass wir mitfahren. Meine Schwester, sie und ich. Die Überlebenden. Und das auch meine Cousine Aldana mitkommt.

Zwei Tagen sind vorbei und ich bin schon da. Im Bus. Man kann mich sehen. Hin und her geschaukelt zwischen dem Gelächter unbekannter Frauen. Glücklich in die Welt dreinschauend, begreife ich, dass der erbärmliche Rhythmus der kalten Stadt eingetauscht werden kann gegen diesen von der Hitze und den Kurven synkopierten Rhythmus, gegen dieses Wetter, das man nicht vorhersagen kann, zwischen einer Lachsalve einer Frau und einer viel besseren. Um zum letzten Dorf, dem mythischen Puinabe, zu gelangen, sind es noch zwei Stunden, die zu vier werden wegen dem, was wir zunächst für eine Panne eines Lastwagens gehalten haben und was sich herausstellt als ein Posten grüner Soldaten, die zwei Stunden lang in den Bus ein- und aussteigen und am Funkgerät auf Anweisungen warten, die sie nie erhalten. Mir ist langweilig vom Anschauen ihrer Maschinengewehre und ihrer Uniformen über diesen langen Körpern und diesen Gesichtern großer erschrockener Affen. Ich nutze die Gelegenheit, um den Platz zu wechseln (ich habe den ganzen Weg über das dicke Profil einer Matrone angesehen, die nicht aufhörte, Erdnüsse zu essen). Ich quetsche mich durch den Spalt zwischen ihren blauen Hosenbeinen und dem orangefarbenen Sitz und laufe den Gang nach hinten (vorne sitzen meine Mama und meine Schwester), bis ich den leeren Platz neben meiner Cousine Aldana finden.

Wir sagen Cousine zu ihr, Aldana, aber in Wirklichkeit ist sie die jüngste von Mamas Cousinen und weil sie die letzte geblieben ist hat Mama sie in eine andere Gruppe gesteckt und sie unter meinen 26 Cousins aufgenommen, der älteste von ihnen ist dreizehn. Aldana ist 19 und das schönste Geschöpf – unter Menschen, Tieren oder Pflanzen –, das es gibt. Ich betrachte sie eine Weile, bevor ich zu ihr gehe. Sehr schlank, mit kleinen Brüsten und einem blonden Afro, der zwei Plätzen im Bus großzügig Schatten spendet, eingehüllt in eine weiße gestickte Bluse, die ebenfalls blonden Härchen in ihrem Nacken kräuseln sich, mit einem Kopf zur gewandten Welt, die sich auf der anderen Seite des Fensters befindet. Alles an ihr ist eine Einladung, auf ihren Beinen einzuschlafen.

Ich nutze mein Kindsein aus, sage kein Wort und lehne meinen Kopf an ihre Schenkel. Klug legt Aldana ihre Hand mit vollkommenen und kalten Fingen auf meinen Kopf, lacht zart und sagt Warte. Sie sagt warte, aber ich weiß, dass in diesem magischen Wort, das wie plätscherndes Wasser klingt, eine verborgene Lektion steckt, ein köstliches Signal in der Lage, die ganze Vergangenheit mit einem Streich auszulöschen. Warte. Ich hätte hundert Jahre mit dieser kalten und schwerelosen Hand auf meinem Kopf warten können, so tun, als würde ich nachdenken, ohne zu denken, in einer herrlichen kosmischen Verzauberung. Und nach diesen Warten (ich warte nur, weiche weder zurück, noch bewege ich einen einzigen Muskel) hebt Aldana die Knie an, stützt sie gegen die Rückenlehne des vorderen Sitzes und streckt sich derart, dass ich auf dem Bereich ihres Körpers liegen bleiben, der sich zwischen Bauchnabel und Schambein befindet. Und dieser Körper, den Aldana unter das Wort Warte rückt, ist das wärmste und köstlichste der Kissen, und in Wirklichkeit spüre ich, das aus ihrem Körper, aus ihrer Hand, die von meinem Kopf abgelassen hat, Strahlen aus ausgehen, die fähig sind, mich zu verändern. Aus mir einen anderen zu machen. Ich schließe die Augen und gebe mich meinem Glück hin. Ihr Körper mit einem Grummeln in den Eingeweiden.

Ich nicke ein. Träume, dass ich durch ein grünes Feld renne. Nicht ein natürliches Grün, sondern ein weißliches Grün, ein künstliches Grün. Ich renne in Zeitlupe. Alles ist künstlich. Aber der Eindruck stört mich nicht. Im Gegenteil, auch ich verspüre die köstliche Leichtigkeit des Künstlichen. Und inmitten dieser Szenerie ist mein Trotten leichtfüßig. Plötzlich wird mir bewusst, dass mir Strahlen von einem anderen Ort signalisieren, dass sich alles in Kürze verändert. Und dann wird das Feld real und ich renne auch in einer realen Zeit, schnaufend, schwitzend, und der kartonartige Himmel wird ersetzt durch einen Himmel, der absolut wahr ist, mit einer senkrechten Sonne, die mich erstickt. Und da wird mir bewusst, dass ich nicht zu Aldana renne, sondern weg von Aldana. Dass ich mich unaufhaltsam von meiner wunderschönen Cousine und dem herrlichen Grummeln ihrer Eingeweide entferne.

Mich weckt die kalte Hand, mit der Aldana durch mein verschwitztes Haar fährt, ihre samtene Stimme, die mir sagt, wir sind da. Ich blicke durchs Fenster. Da ist nichts. Da sind Pferdekoppeln, nicht endende Koppeln mit einem Gras, das zu hochsteht, um echt zu sein, Zäune, ein leicht gewelltes Gelände, das sich bis ins Unendlich zu erstrecken scheint unter einem riesigen Himmel, mehrere Stockwerke von Wolken verschiedener Größen und Texturen, beleuchtet von verschiedenen Lichtern, alle in demselben enormen Himmel, der auf die Llanos Orientales drückt. Ich laufe durch den Gang. Draußen sind schon meine Mutter und meine Schwester. Meine Schwester schwitzt, sieht mich noch einmal an mit ihrem Gesicht eines Tigers, einer Katze, als ob sie in diesem Klima, unter diesen Himmel ihre ganze wilde Kraft wiedererlange. Sie scheint mir sagen zu wollen, dass wir losrennen, dass wir uns in den fernen Flecken der Vegetation verlieren, dass wir über die Zäune springen und ins Unendliche rennen, dass wir sie hier zurücklassen sollen. Anstatt mich von ihrem Blick einfangen zu lassen, hebe ich den Kopf und sehe in das Gesicht meiner Cousine Aldana, die das Schönste ist, was es gibt, und stecke meine Hand aus, damit sie mir ihre, kalte, vollkommene, immer beruhigende reicht. In den ganzen Llanos gibt es nur ein Schild, ein großes mit weißen, von einem Pinsel auf ein Stück Holz gemalten Buchstaben. La Dormilona 3 Km. Mama holt zwei Strohhüte aus ihrem Rucksack und setzt sie mir und meiner Schwester auf. Ich versuche die Hand meiner Schwester zu nehmen, doch sie lässt es nicht zu. Wir gehen bis zur Einmündung einer Erdpiste, die kein Ende zu haben scheint.

Es muss an der Hitze liegen oder der feuchten Luft mit dem Duft des wilden Grases, des Wasser, der heißen Erde oder der Berührung meiner Cousine Aldana, ihr noch kalten, aber schwitzigen Hand, oder die Summe von all dem, aber ich fühle mich einzigartig, leicht, als ob die Stadt der Kälte wirklich auf ewig hinter uns läge, all ihre Angst, der Tod, der uns auf den Versen ist, der nackte Mann, der Schaufenster einschlagen will, sein verrücktes Gesicht, sein Gestank nach verwelkten Blumen, die schreckliche Stimme der Großmutter, das geschlossene Auge meines Cousins. Als ob es all das nie gegeben hätte, als ob durch ihr Verschwinden auch der Schmerz der Erinnerung an sie verschwände in einer Implosion, die keine Spuren hinterließe. Als ob es eines Tages bei der Rückkehr in die Stadt kein Anzeichen mehr gäbe für die Existenz des Gespenstes oder des Schmerzes. Als ob wir das Recht auf einen Neuanfang hätten, im Rhythmus dieser Schritte, dieser Erde, die anders riecht, als ob die Hand der Cousine Aldana, ihre weiche Haut in dieser Hitze und die Gewissheit, dass auch Mama sich leichter fühlt, endlich frei, fast glücklich, uns von allem Übel heilen würde. Ich schließe die Augen und weiß, dass ich nicht stolpern werde, denn die Welt ist leicht, echt, einfach in dieser Temperatur, weil ich beschützt werde und nichts passieren wird, weil ich der andere bin, der keine Angst verspürt.

Am 12.10.2024 fanden im Rahmen des ersten Barrio Bairro Berlin Festivals ein Übersetzungsworkshop des Kollektivs Wiese, ein Gespräch über das literarische Schreiben in einer Nicht-Muttersprache und eine Lesung mit in Berlin lebenden lateinamerikanischen Autor:innen statt, die mit einem Klangritual abgeschlossen wurde.

Unser Fotograf Pablo Hassmann hat die schönsten Momente des Abends festgehalten.

Das Theater der Zweideutigkeiten. Übersetzungsworkshop und Lesung mit Gaspar Peñaloza Avsolomovich, Ramona de Jesús und Maria Negroni


Literatur gegen den Strich. Gespräch und Lesung mit Ann Cotten, J.A. Menéndez Conde und Tomer Dotan-Dreyfus


Geschichte schreibt sich im Tanz. Lesung, Klangritual und Party. Mit Antonio Ungar, Martha Gantier, Amir Valle, Reuben the Organizer und Saca Sal


Am 11.10.2024 fanden im Rahmen des ersten Barrio Bairro Berlin Festivals eine dekoloniale Führung durch das Humboldtforum, ein Gespräch über das Verhältnis von Flanieren und Schreiben und eine Lesung zum Thema Zugehörigkeit statt.

Unser Fotograf Pablo Hassmann hat die schönsten Momente des Tages festgehalten.

Anti-Guide. Performance und Workshop mit Daniela Zambrano Almidón im BARAZANI.berlin und im Humboldforum

Neue Dandys und Flaneure. Zwischen Berliner Kindheit und Berghain: Gespräch und Lesung mit Patricia Cerda, Luciana Ferrando und Ariel Magnus in der Lettrétage

Belonging /bɪˈlɒŋɪŋ/. Lesung und Gespräch mit Maya Saravia und avrina prabala-joslin அவ்ரீனா பிரபலா-ஜாஸ்லின் in der Buchhandlung hopscotch @Lisbeth. Kuratiert von poco.lit

Am 10.10.2024 wurde das Festival mit einer Lecture Performance des brasilianischen Dichters Ricardo Domeneck und zwei szenischen Lesungen von Gedichten von Regina Riveros und Elsye Suquilanda eröffnet.

Unser Fotograf Pablo Hassmann hat die schönsten Momente des Abends im aquarium in Kreuzberg festgehalten.

Festivaleröffnung, Lecture-Performance und Gespräch mit Ricardo Domeneck

Kardiogramme und Wassereinhörner. Performative Lesungen mit Amaya Gallegos, Regina Riveros, Lisa Spöri und Elsye Suquilanda

Am 4. Dezember 2024 hatten wir das unglaubliche Vergnügen, die historische Kartographie unseres Barrio (Bairro) Berlin zu präsentieren, die wir in Zusammenarbeit mit Sonia Solarte und Esther Andradi erstellt haben. Wenn euch wissen möchtet, worum es bei diesem noch laufenden Projekt geht, dann schaut euch dieses unglaubliche Video an.

Sonia Solarte Orejuela es psicoterapeuta psicológica, poeta, cantante (Orquesta Burundanga, Banda SolArte), tallerista de escritura y terapia y activista por la paz. Nacida en Colombia, vive en Berlín desde 1988. Ha publicado cinco volúmenes de poesía, dos de ellos en español con traducciones al alemán: Rückkehr ins Paradies (2010) y Papierwelt (1996 /2006). Sus poemas han aparecido en numerosas antologías nacionales e internacionales, así como en revistas literarias y periódicos de varios países latinoamericanos y de Europa. Es miembro de la Asociación Alemana de Escritores, del PEN Club austriaco, de la Asociación Internacional de Escritores de la Costa, etc. Ha recibido varios premios literarios, entre ellos: 2º premio en el concurso nacional de poesía Ediciones Embalaje 2012 (Roldanillo, Colombia); premio internacional de poesía Ars Maris 2008 (Reghin, Rumanía) y en el IV Concurso Internacional de Poesía Antonio Machado de Collioure, Francia, por la obra Memoria de la ausencia.

Esther Andradi nació en Ataliva, Argentina. En 1975 emigró a Perú donde publicó su primer libro sobre la situación de las mujeres. En 1983 se estableció en Berlín, en 1995 se mudó a Buenos Aires, y desde 2003 vive entre ambas ciudades. Escribe crónica, poesía, microficción, ensayo y novela. Sus relatos se han publicado en antologías en diferentes idiomas, últimamente al griego y al portugués. Varios de sus títulos han sido traducidos al alemán, el más reciente su novela Drei Verräterinnen (Klak, 2019). 

La entrevista fue realizada por Ana Rocío Jouli y Daniel Sarmiento Osorio

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

Para esta ocasión quisimos conversar no con una, sino con dos de nuestras vecinas: la poeta y cantante colombiana Sonia Solarte, y la periodista y narradora argentina Esther Andradi. Con ambas escritoras conversamos a propósito de sus historias migratorias, el recuerdo de la escena literaria y cultural latinoamericana en Berlín y la tarea común que realizaron para Barrio (Bairro): la construcción de nuestra cartografía literaria.

Con las escritoras nos pusimos cita un lunes 18 de noviembre. A diferencia de las demás entrevistas que hemos realizado para Barrio (Bairro), esta iba a requerir de todo un aparataje tecnológico especial: trípode, cámara de video profesional, micrófono para podcast... La nuestra no iba a ser una conversación como las otras, ya que de nuestra entrevista deseábamos obtener material de audio y video para la presentación de nuestra cartografía, que ocurriría el 4 de diciembre en el Instituto Cervantes (a modo de easter egg y si aún no han visto el video, lo pueden encontrar en el siguiente enlace: https://www.instagram.com/reel/DExUk3kPtgk/?igsh=ZnY1aGppZXFnbTdr).

Así, la imponente sala de la casa de Sonia, con sus máscaras africanas, sus enormes estanterías repletas de tomos de psicoanálisis y sus pisos con parquet en espina de pez, terminó súbitamente convertida en un estudio televisivo. Habíamos transformado al gabinete de curiosidades en el puente de una nave espacial como las imaginadas por los mejores clásicos de la ciencia ficción. Ahora solo nos quedaba ocupar nuestros asientos, encender los dispositivos y servirnos un té para charlar.

Una de las razones por las que más nos interesaba conversar con ambas se debe a esta tarea de cartografiar los escenarios pasados y presentes de la cultura y la literatura latinoamericanas aquí en Berlín, la cual ustedes realizaron para Barrio / Bairro. En ese sentido sería muy interesante para nosotros saber un poco más acerca de ustedes, y también de su llegada a la ciudad.

Esther: Berlín fue mi segunda migración porque la primera fue a Lima; ahí aprendí un montón de cosas de lo que significa ser migrante. Cuando llegué acá lo único que me sorprendió fue el idioma, pero el choque de costumbres ya lo había tenido porque las formas de vida en Perú eran muy diferentes a las mías. Yo tenía una idea muy romántica del Perú, pensaba mucho en una cultura de la tierra, con raíces milenarias, qué sé yo. Y cuando llegué allá y vi gente haciendo música en las calles con quenas de plástico, se me rompieron todos los esquemas. Me acuerdo de que la comida fue un choque tremendo: en Argentina comía carne, tomaba vino y comía pan blanco, pero cuando llegué al Perú la carne era escasa y carísima: había pescado y mariscos, se comía arroz y se tomaban infinidades de jugos de frutas, muchos para mí desconocidos. Un cambio de paladar que enriqueció mi vida para siempre.

Intenté matizar muchísimo mi acento argentino, pero sin mucha suerte. Incluso luego de llevar cuatro o cinco años en el Perú me decían: “¿señorita, hace cuánto tiempo está usted aquí? ¿Le gusta nuestro país?”. Y yo hacía ya años que estaba trabajando y viviendo ahí.… Y bueno, después me vine para Berlín. ¿Qué te cuento de Berlín? Lo que más recuerdo es la primera fiesta a la que fui, cuando el grupo de teatro peruano Cuatrotablas presentó una recreación de La ópera de los tres centavos de Brecht en la Kulturhaus Bethanien. Era noviembre de 1980 y había nevado. Después de la presentación hubo una fiesta, mi primera fiesta berlinesa; éramos latinos y alemanes que hablaban español. Algo muy especial. Me acuerdo de un joven caminando solito de uno a otro extremo de la sala mientras sonaba música salsa, otro jugando ajedrez… Y bueno, con un grupo salimos al enorme parque enfrente de la Bethanien y bailamos sobre la nieve.

Después de eso yo me devolví a Perú para organizar mis papeles porque no estaba legal realmente. Regresé aquí en la bisagra entre el 82 y el 83. El fin de año bisagra lo pasé en Berlín en otra fiesta, una fiesta trans en el cabaret Chez Romy, de Romy Haag. Romy era hermosísimx (se enamoraron perdidamente con David Bowie) y en los setenta había fundado el primer cabaret trans de Berlín en la esquina de la Fuggerstrasse con Welserstrasse. Hay que imaginarse que en aquel entonces la homosexualidad estaba prohibida, las restricciones se levantaron recién en los 90. Y yo decía: “esto es maravilloso para un reportaje...”, pero yo trabajaba para los medios peruanos en ese entonces y a ellos no les interesaban esas cosas, por eso todos esos relatos quedaron en mis crónicas, que publiqué mucho más tarde.

Sonia: Yo realmente no venía para Berlín. En los años ochenta ni Alemania ni Berlín eran lugares que despertaran interés en general para los latinoamericanos que querían emigrar, especialmente porque para integrarse tenían que aprender un idioma considerado difícil. En el 88 viajé a Madrid con la intención de estudiar y especializarme en trastornos psicosomáticos. También tenía mucho interés en la escena literaria en Madrid, en conocer a los poetas de la ciudad e intercambiar con ellos textos e historias. Pero en Madrid mi estancia duró corto tiempo. Allí estudié unos meses en la Escuela de Psicoanálisis, formé parte del colectivo de poesía Grupo Cero y me dieron la oportunidad de coordinar un taller de escritura creativa.

Solicité asilo político sin tener muy en cuenta las consecuencias que acarrearía este hecho, como por ejemplo que no iba a poder abandonar España hasta que se resolviera la solicitud. A mi compañero, que era berlinés, le resultó un trabajo temporal en su ciudad natal y me invitó a acompañarlo, especialmente para presentarme a su familia. Yo no podía abandonar España por la solicitud de asilo y porque ya estaba inscrita en la universidad, pero por otro lado Madrid era en esa época la segunda ciudad más ruidosa del mundo y realmente era enloquecedor vivir en ese ambiente.

La noche anterior al día de su viaje decidí renunciar al asilo. Llegamos a Alemania y a mí me encantó Berlín Occidental por el silencio. Aquí las personas hablaban bajito, susurraban. Para mí era como si cantaran, como si fueran pajaritos trinando. Aquí los conductores de autos no pitaban, mientras que en España hasta se salían del auto para insultarse. Me gustó la tranquilidad que se respiraba en la Berlín amurallada. Me pareció hasta provinciana, aunque igual era una ciudad con buena infraestructura, condiciones culturales y de vivienda que facilitaban vivir barato y bien. Aquí había gente que tenía apartamentos de 200 metros cuadrados y pagaban apenas 250 marcos de alquiler. Eso era absolutamente surreal considerando los precios que tenían ciudades como Madrid y París. Daba la impresión de que quienes vivíamos en Berlín Occidental, completamente rodeada por la DDR, éramos considerados como damnificados solo por vivir aquí, como en una prisión, y el gobierno de Alemania Federal compensaba con los bajos costos y ofreciendo buenas garantías sociales y culturales para sopesar “el sacrificio” de vivir en ella.

Después que Harald, mi compañero, terminó su compromiso laboral en Berlín regresamos a Madrid, a recoger nuestras maletas y objetos personales que habíamos dejado en el garaje de un amigo. Esto fue en agosto del 88. A la semana de retornar a Berlín con nuestras cosas conocí el trabajo del Grupo Colombia Berlín por los derechos humanos y me uní a él. También conocí muchos artistas latinoamericanos, especialmente de la comunidad chilena. A través de las conversaciones con ellos pude comprender los vertiginosos acontecimientos que condujeron a la reunificación alemana. Recuerdo que compraba semanalmente el periódico El País de España, para mantenerme informada de lo que acontecía en la Berlín. Aquí se estaba gestando una revolución. Mi suerte hizo que fuera testiga presencial de la unificación alemana y percibiera el pulso de los acontecimientos. El proceso fue rapidísimo.

Esther: Para mí, Berlín (West) era la ciudad en la que yo quería vivir porque era segura y libre. Increíble: estábamos encerrados por un muro, pero todo era libre acá. Era libre en el sentido de que todos podíamos movernos como queríamos. Yo había huido de un país con una dictadura sangrienta y me había ido de otro país ultramachista, pero cuando llegué acá entendí que como mujer podía ponerme o sacarme la ropa como quería, andar por la calle como sea y a cualquier hora de la noche, y nadie me jodía… Una cosa maravillosa, yo sentí que sería el paraíso. Y al mismo tiempo estaba la seguridad en la vida cotidiana, que era súper importante para nosotros que veníamos de países absolutamente desestructurados, donde solamente tienes seguridad si tienes plata.

Entonces yo dije: “este es el lugar donde quiero vivir”. Esto lo pensé por diferentes razones, también políticas. Para mí aquí era donde se generaba la tensión entre Occidente y Oriente. Todas las teorías y los esquemas que ponían a funcionar en el mundo las dos potencias estaban manifiestos aquí… Aunque a los medios para quienes yo trabajaba como periodista no les interesaba lo que pasaba en esta ciudad encerrada. Las “noticias” pasaban en Washington, Moscú, Londres, París como mucho. Bonn no existía, era un lugar artificial, simbólico…

Sonia: Quiero anotar algo con respecto a la seguridad. Yo vengo de un país que es uno de los más violentos del mundo. En Colombia estamos acostumbrados a vivir en la inseguridad y en el temor de expresar abiertamente las opiniones, particularmente lo vivimos en los terribles años ochenta, aunque los noventa también fueron de espanto. En ese entonces conocí gente que estaba amenazada y también sentí en carne propia los efectos del atreverse a nombrar las cosas, de disentir. Por eso poder expresar tus ideas políticas y saber que no va a tener ninguna consecuencia para tu seguridad personal; poder andar de noche sola; poder tener la libertad de decidir sobre cuándo, cómo, dónde y con quiénes manifestarte… Todo eso fue un inmenso regalo.

Lo que sí era parte una parte tenebrosa del escenario público aquí era la presencia de grupos de extrema derecha. Tú los veías en la calle, los skinheads, y percibías la amenaza. En Berlín Occidental estos personajes se subían en el metro y entregaban volantes que decían “¡Ausländer raus!”; incluso a los migrantes se los ponían en sus manos, yo lo viví directamente. En mi caso realmente me sentía mucho más segura aquí que en Madrid y en Cali, pero ocurría con frecuencia que estas personas podían pasar a los hechos y atacar verbal y físicamente a los migrantes.

Pasando a la escena cultural latinoamericana que había en esos años, nos gustaría preguntarles por sus percepciones de la movida. ¿Cómo fue creciendo esa escena y cómo sus poéticas personales se fueron transformando al tomar contacto con ella?

Esther: Mi trabajo principal en el ámbito de lo escrito por aquellos años fue en el periodismo. En Lima había publicado junto con la poeta y periodista Ana María Portugal el libro de testimonial Ser mujer en el Perú, que se transformó luego en un clásico del feminismo de ese país. En ese sentido, yo venía del periodismo, del testimonio y de la literatura documental. Aunque sí escribía textos literarios breves, que en aquella época no estaban catalogados porque no existía el concepto de microficción como tal. En ese entonces yo no sabía qué era lo que estaba escribiendo, pero escribía esos relatos brevísimos que mucho tiempo después publiqué.

Al mismo tiempo investigaba sobre la literatura testimonial en América Latina. Por eso me inscribí en el Instituto Latinoamericano de la Freie Universität para hacer un doctorado sobre feminismo y literatura testimonial en el continente, concretamente analizando Hasta no verte, Jesús mío de Helena Poniatowska. Esta investigación la estaba haciendo en el año 84 porque necesitaba una base económica, una beca, algo. En el Instituto Latinoamericano estaba Alejandro Losada como director de Literatura. Él era un profesor argentino que se entusiasmó mucho con mi tesis porque en aquel momento no existía el análisis de la literatura escrita por mujeres en la academia. Apenas existía el feminismo, ni tampoco estaban las teorías queer. Además, Alejandro se entusiasmó mucho con el tema porque era algo nuevo que venía: el testimonio en la literatura. Y entonces me dijo: “hacemos todos los trámites necesarios; yo te ayudo para conseguir una beca”. Así que mientras yo hice el exposé para mi tesis, él tomó un avión a Cuba, porque lo habían elegido jurado del premio Casa de las Américas, y después seguía su viaje a Nicaragua. Pero entonces el avión que iba de Cuba a Nicaragua se estrelló apenas salió de La Habana. Murió él con todos los pasajeros, y también con mi proyecto de tesis, mi beca, todo.

Así que me encontraba en el año de 1984 con una mano atrás y otra adelante, con un proyecto grande, pero sin nadie que me pudiera ayudar. Entonces decidí: “bueno, ahora voy a ser escritora”, pero esa fue una decisión basada en la angustia y en la desesperación de un tiempo en el que todos mis escritos estaban en el cajón: tenía mis libros, mis poemas, mis textos, y una formación periodística que no podía ejercer porque el alemán era imposible para mí. Como no podía ejercer periodismo en alemán, tenía que hacer periodismo para América Latina, donde los diarios pagaban poco o nada, y encima no tenían interés en publicar lo que yo escribía, que eran crónicas sobre la vida cotidiana de Berlín.

En enero de 1984 y con 20 grados bajo cero empecé a trabajar en la librería Andenbuch, que en ese entonces quedaba en la Nollendorfstrasse y era un proyecto muy nuevo. Comencé a trabajar allá los jueves por la tarde de forma voluntaria. Y así fue: mientras escribía mis cosas y le daba legitimidad a mis sueños, trabajaba para la librería, escribía para periódicos latinoamericanos, limpiaba casas y hacía diferentes cosas para para comer.

También me acuerdo de que me vinculé en 1988 a la Neue Gesselschaft für Literatur (NGL), que era el grupo de escritores alemanes radicados en Berlín Occidental. Dentro de la asociación había diferentes AG, es decir, diferentes áreas o talleres, y uno de ellos era el Internationale Autoren Gruppe. ¡Fantástico! No éramos “Ausländer” Autoren, éramos “Internationale” Autoren, lo que suena mucho más interesante. En esa AG no solamente participábamos autores extranjeros de diferentes países del mundo radicados en Berlín, sino también alemanes. Aun así, las lecturas y presentaciones se hacían en alemán, así que necesitábamos de traducciones, lo que después llegó de la mano de amigas como María Bamberg, Gerda Schattenberg-Rincón e Ingrid Lange. En las lecturas teníamos que presentar nuestros propios textos en alemán, lo que era dificilísimo porque implicaba no legitimar nuestro origen literario. Todavía ahora me cuesta mucho leer en alemán cuando se trata de textos que formulé originalmente en español.

Sonia: En cuanto a mi llegada en relación con la movida cultural, más o menos al mes y medio de estar aquí conocí a un grupo de música que se llamaba Los Caminantes; vivían como a dos cuadras mío. Un día yo estoy por ahí y escucho que que necesitaban buscarle reemplazo a su cantante. “Yo soy cantante”, les dije, y ahí mismo cogieron la guitarra, me probaron y conseguí trabajo. La música fue entonces mi entrada; cantábamos música antillana. Luego fundamos un cuarteto que llamamos Babalú y un sexteto que llamamos Siguaraya. Nos presentábamos en un lugar Wielandstrasse, en Charlottenburg, que se llamaba justo así: Salsa. Era el único lugar para escuchar salsa en Berlín y con música en vivo. La actividad musical a mí me salvó el alma, porque a pesar de que me gustaba mucho Berlín, la migración fue durísima, especialmente por el hecho de que la barrera idiomática me impidió seguir con mis planes de estudio. Pero en fin, la música fue fundamentalmente el medio de expresión artística en que pude ubicarme inicialmente y me facilitó entrar a diversos espacios donde se movía la gente latina.

También gracias a formar parte del grupo de activismo Colombia Berlín, donde me identifiqué como poeta, conseguí las primeras traducciones de algunos de mis poemas y pude empezar a realizar lecturas en actos políticos culturales. Yo era una entusiasta de los talleres de escritura creativa porque ya en la Universidad del Valle, en Colombia, había participado en uno de los primeros talleres que se realizaron allí dirigido por la maestra Carmiña Navia y una profesora de Estados Unidos invitada. En Berlín hablando con Cecilia Boisier, artista plástica chilena y gran amiga, le comenté de estas experiencias y ella entusiasmada me propuso que fundáramos un taller. Así convocamos escritoras que conocíamos y fundamos el Taller de la Palabra, donde leíamos y comentábamos nuestras propias producciones.

Poco después de la reunificación alemana ocurrió un encuentro internacional de poetas mujeres latinoamericanas, organizado en 1990 por la escritora Christiane Barckhausen, que había ganado poco tiempo atrás el Premio Casa de las Américas en ensayo por su obra sobre Tina Modotti y que con un grupo de mujeres de Alemania Oriental estaba fundando la organización S.U.S.I., que fue el primer centro intercultural para mujeres en la parte oriental de la Berlín reunificada. Ese fue el despegue de mi trabajo y reconocimiento como poeta en Berlín. Me acuerdo de que a ese evento habían sido invitadas escritoras que vivían en otros países como la reconocida poeta argentina Luisa Futoransky, con quien enhebramos sentires y entusiasmos. Al fin y al cabo estuvimos reunidas un grupo de aproximadamente 10 escritoras latinoamericanas radicadas en Europa, la mayoría con obras ya publicadas y otras con obras inéditas.

Hoy día reconozco la importancia de este encuentro de poetas para el desenvolvimiento de una serie de acontecimientos que influyeron en mi proyección profesional y artística en esta ciudad. Poco después Christiane me ofreció realizar un taller en S.US.I. y así fundé el taller de escritura creativa para mujeres latinoamericanas Xochicuicátl, que significa “cantos de flores” en náhualt. Hasta ese momento no existían talleres de escritura en nuestro idioma en Berlín, por lo que Xochicuicátl se volvió muy importante y fuimos invitadas a diferentes ciudades de Alemania a presentar nuestros textos. Trabajábamos en la conservación de nuestro idioma y en historias de la migración y del desarraigo. Era una experiencia intensa: nos reuníamos todos los sábados cinco o seis horas y escribíamos sobre temas relevantes para nosotras como mujeres latinoamericanas en Alemania. Eventualmente nos concientizamos sobre la necesidad de tener espacios propios para la expresión creativa que le ofrecieran la posibilidad de empoderarse a las mujeres latinoamericanas de Berlín, así que se nos ocurrió fundar una asociación, que fue la Asociación de Mujeres Latinoamericanas Xochicuicátl.

Esa fue una época de fundaciones. También por esos años se fundó la asociación LiteraturFrauen e.V., que fue una organización para escritoras de todas partes del mundo.  Formaron parte de su primera junta directiva escritoras como May Ayim, Eva Boura y Cornelia Becker. Y fui invitada a participar de la junta directiva por la profesora Dagmar Schultz y por la misma May, que era una encantadora poeta con mucho reconocimiento en el movimiento por los derechos de la población afroalemana. Tuve serias dudas en aceptar la oferta porque aún no me sentía segura en el manejo del idioma alemán, pero terminé aceptando ante la insistencia de May. A propósito de ella, Esther ha traducido algunos de sus poemas y yo le puse la música a otros cuantos.

Esther: Cuando nos preguntan que cómo evolucionó nuestra literatura, diría que se trató justamente de esto: se cierran muchas puertas cuando llegas acá, pero al mismo tiempo se abren otras. Tuve la experiencia de haber trabajado en periodismo en el momento de la unificación y la caída del muro, lo que fue decisivo para mí. Yo pertenecía a un grupo de autores con el que compartíamos una oficina en la Medienhaus en Potsdamer Strasse. Éramos todos periodistas freelance y no queríamos trabajar en nuestra casa, sino colectivamente. Entonces alquilamos dos habitaciones de ese gran piso de aproximadamente 240 metros cuadrados que pertenecía a la Radio 100, recientemente fundada. En esa casa escribí la mayor parte de las crónicas de los tiempos pre y durante la caída del muro, que fueron después muchas de las crónicas que componen mi libro Mi Berlín. Fue un momento muy impresionante de mi desarrollo personal, porque mi trabajo como periodista en ese momento fue realmente demandado. Si a los medios en Latinoamérica antes no les interesaba Berlín, cuando empezaron los problemas acá que anunciaban los cambios radicales que vendrían, de pronto adquirí visibilidad; imagino que se preguntaban: “Ché, ¿dónde está Andradi?”.

Pensando ahora esta misión que ustedes realizaron para Barrio (Bairro), una de las cosas que conversábamos es que el hecho de que hacer una cartografía implica generar un archivo. En este caso, ustedes generaron un archivo de la cultura y la literatura latinoamericanas en Berlín con recuerdos propios y materiales impresos y fotográficos de innumerables eventos en los que participaron. ¿Cómo definirían ustedes esta tarea pensando en que es un archivo que se elabora de manera muy personal e íntima?

Esther: Yo tenía todas estas cosas guardadas, pero no organizadas. A lo largo de los años siempre hubo momentos en que tuve ciertos recuerdos, una vinculación con hechos puntuales, pero la tarea de la cartografía fue una motivación para realizar una apertura y decir, “a ver, ¿y qué pasó acá?”. Para mí este proceso ha sido como de muñecas rusas, porque pienso en un par de eventos y digo: “ya está, ya terminé aquí”, pero entonces sale otra cosa, otra cosa, otra cosa… Yo creo que si seguimos pensando en la cartografía, seguiré teniendo más recuerdos.

Y siento es que una gran responsabilidad también debido a la dimensión histórica, porque evidentemente mi memoria no puede ser la memoria colectiva. La memoria siempre es selectiva y personal y subjetiva. Entonces puedo mostrar ciertas cosas y otras tal vez Sonia, pero seguramente hay otras cosas que ninguna de las dos recordamos y alguien más tiene que recordarlas. Entonces pienso que lo importante de esta cartografía es que sea un inicio y permita seguir incorporando hechos históricos en el futuro a medida que se encuentren testigos que hayan visto otras cosas también. Yo por ejemplo no estuve acá en los años setenta y sé que en ese entonces pasaron muchas cosas importantes aquí, pero no puedo dar testimonio sobre eso.

Sonia: La verdad es que cuando Timo nos hizo esta propuesta, la primera reacción mía fue decirme: “¿En qué te vas a meter?… No tengo tiempo…”. En fin, una resistencia. Ya después le pregunté hasta cuándo tenía tiempo y me dijo que hasta octubre se podía entregar los materiales. Pero el proceso fue muy acelerado; Timo desde el comienzo le “metió candela”, como decimos en Colombia, agilizó el proceso. Apenas un mes de empezar ya estaba preguntando por los primeros resultados. Al comienzo yo estaba escribiendo mis textos para la cartografía despersonalizando los hechos, pero Timo me dijo: “Sonia, métete en el texto que ésta es tu historia”, entonces me di cuenta de que había tenido una resistencia a asumir este ejercicio como un viaje personal; en eso se convirtió esta cartografía. Tal era esa resistencia hizo que no encontrara los archivos inicialmente. Pasaron algunas semanas hasta que recordé que en un mueble en mi sala que estaba trancado hace algunos años tenía más archivos que los que había encontrado inicialmente y claro, ahí estaban los flyers, folletos y algunas fotos de los eventos literarios de los que participe en los años 90.

Y así me abrí a vivir un viaje en la memoria muy intenso a nivel emocional. He recordado sitios, situaciones, personas, que durante décadas creí estaban borrados de mi memoria. Yo no tengo la admirable memoria que tiene Esther y sin embargo cada detalle que ha emergido del pasado ha ido construyendo una visión panorámica, una especie de mosaico de cómo fue que la poesía fue tejiendo mis días, gestando mi vida aquí. Porque uno muchas veces no mira para atrás cuando ya tiene ciertos años. Y yo aprendí a vivir en el aquí y el ahora, mirando pa’lante; esa es mi actitud, pero esta experiencia de contemplar detalles del pasado ha hecho que pueda reconocer en todas estas memorias mi trayectoria. Realizar esta cartografía ha sido volver a andar las estaciones que he recorrido como poeta en la migración, reconocer mi trabajo literario y artístico y todas sus raigambres. Y me siento agradecida de esta oportunidad de apreciar subjetiva y objetivamente las huellas de mi camino, inclusive las pequeñas crisis que atravesé y lo que está pasando ahora conmigo y mi labor poética. Me he permitido sentir nostalgia por los noventa y los dos mil, que fueron una movida intensísima a toda velocidad: no solo estaba construyendo familia y criando a mis hijas, sino que al mismo tiempo coordinaba el programa y las actividades de un centro intercultural de mujeres, tenía frecuentemente conciertos con la Orquesta Burundanga, coordinaba talleres, participaba en agrupaciones políticas, viajaba con mis libros, publicaba...

Esther: Yo tuve una experiencia diferente, por suerte. En el año 95 yo regreso a Argentina, pero no por mi propio deseo, sino porque mi marido, el padre de mi hija, que era apenas un bebé, obtiene un trabajo en Argentina por cuatro años. Para mí fue una beca, mi “beca Sutter”, digo siempre, por el apellido de mi marido. Me permitió ir a Argentina y vivir en mi país por casi ocho años, en los que estuve más o menos cerca de mi familia, que vivía a 600 kilómetros de Buenos Aires, donde nosotros residíamos.

Fue un lujo, porque pude criar a mi hija sin dificultades económicas y además tuve la posibilidad de estar en contacto con las escritoras y escritores de mi país, que durante tantos años había conocido solamente a través de la biblioteca del Instituto Iberoamericano. Entonces de pronto me sentí en el paraíso de mi literatura, haciendo un montón de cosas con esas grandes escritoras durante esos años que se extendieron a casi ocho. Fue un momento para mí maravilloso porque además pude seguirme vinculando con Alemania, ya que teníamos que venir de visita una vez al año.

Mi relación con Berlín continuó durante esos viajes periódicos. Nos reuníamos con amigues, participaba en exposiciones y lecturas acá, como en S.U.S.I. tantas veces. También logré publicar mis libros en Argentina, lo que para mí fue un momento de reconectarme con el país porque me fui a causa de la dictadura. Volví 20 años después; 20 años no son nada, pero en 20 años habían pasado cosas terribles en Argentina. Y había cosas espantosas que seguían estando.

Pero también había experiencias que sí me entusiasmaban muchísimo y me llenaban de alegría: el arte, la literatura, el trabajo de solidaridad que hicimos con las mujeres escritoras. Por ejemplo, tuve la posibilidad de participar en un gran encuentro en el año 2000 llamado “Con esta boca en este mundo” junto con otras 165 escritoras. En ese entonces yo era parte de una asociación de escritoras que se llamaba Sudestada y con ellas organizamos ese encuentro nacional de escritoras. Fue un momento maravilloso de encuentro y de resignificación de todo lo que yo hacía. Pero lamentablemente todo lo bueno también tiene un fin: no solamente se cayó Argentina en el 2001, sino que mi “beca” también. O sea que en el 2003 otra vez llegué acá. Ya hace más de 20 años que estoy de vuelta. Pero en esta segunda etapa finalmente mis libros llegaron a casa también en Berlín, es decir, fueron traducidos y publicados en alemán.

Igual mantengo mi relación con Argentina, con sus editoriales, su vida cultural, sus escritorxs… Como digo siempre, tengo una doble vida. Y doble tarea: la de vivir acá y la tarea de vivir allá. Mi hija, por ejemplo, que ahora tiene 31 años, dice: “bueno, al principio yo pensé que tenía que elegir, porque siempre te preguntaban ‘¿dónde estás mejor, Argentina o Alemania?’”. Ella nació acá, pero tiene un corazón argentino porque vivió muchos años allá y tiene un corazón alemán porque sus amigos son de acá. Ahora sabe que no tiene que elegir, que tiene las dos cosas, que puede tener de ambas lo mejor.

Además, pensando en todos esos archivos que fueron guardando de esos años, nos preguntamos si se imaginaban que todo eso podía ser documentación histórica, o si lo guardaron por una cuestión más sentimental. Al no haber archivos institucionales o algo más sistemático sobre este tema, creo que lo que ustedes hicieron puede servir como una invitación al resto de la comunidad para que abran sus carpetas…

Esther: A mí me gusta mucho la definición de viaje personal que dijo Sonia. En realidad guardo cosas porque tengo un alma documentalista. Entonces siempre recojo objetos o documentos o fotos y digo “en algún momento para algo va a servir”. O bueno, no todo lo que guardo sirve para algo, algunas cosas hay que tirarlas, pero muchas sí sirven. Siempre pensé que todo lo que estaba en mis archivos para algo iba a servir en algún momento. Así que quien quiera ayudarme a organizarlo, encantada.

Sonia: Yo era muy juiciosa con este asunto, llevaba archivos de todas las invitaciones que me hacían. Yo iba guardando todo eso en un archivo privado, pensando que con las décadas iba a volver a repasar esos instantes como los recuerdos de mi historia personal para alegrarme y sentir que tanto andar tuvo un sentido. No pensaba que esto podría tener un valor para mostrar la escena literaria que había en Berlín y cómo formamos parte de su construcción. Y eso es lo que ahora me conmueve: darme cuenta de que nosotras abrimos caminos y fundamos cosas. Ha sido verdaderamente una muy grata experiencia, que ahora agradezco desde lo más profundo. Antes de la unificación alemana, y desde mi punto de vista incluso hasta el Mundial de Fútbol en Alemania del 2006, Berlín no resultaba atractiva para la población latinoamericana ni para hacer turismo ni mucho menos para residenciarse. Éramos un grupo reducido comparado con la cantidad que somos ahora.

Para concluir, nos gustaría preguntarles cómo perciben el estado de esta escena literaria y cultural latinoamericana que tenemos hoy en Berlín, y también cómo les gustaría que sea a futuro.

Esther: Me encantaría seguir formando parte de la escena literaria acá y si vuelvo a migrar, mantener el contacto. Ahora es una escena diversa, especial, muy activa. Me imagino que se van a seguir formando grupos, y deseo que se sigan abriendo espacios. Creo que pueden también venir momentos difíciles en cuanto a financiación y apoyo. Muchas iniciativas que existen ahora es porque ha existido la sensibilidad por parte de diferentes instituciones para ayudar... Pero en fin, pienso que lo importante es que haya espacios que permanezcan.

Por ejemplo, en el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Freie Universität Berlín, había ocasionalmente seminarios de escritura creativa en español hasta que la profesora Susanne Klengel insistió en que ese espacio tenía que regularizarse, así que desde entonces todos los semestres se dicta uno. Es algo que queda y eso es lo que me parece importante, generar espacios no volátiles, sino que se institucionalicen.

Sonia: Yo comparto todo lo que dice Esther sobre la escena actual. En los 90 no nos hubiéramos imaginado que iba a haber tantos grupos, talleres, lugares para lecturas en español... A nivel de la organización y creación de espacios me acuerdo de un sueño que tuvimos y que me parece que está vigente, que nunca ha muerto. Nosotras quisimos crear la Asociación de Escritores Latinoamericanos en Alemania (ASEIBA) junto con otros seis escritores. Escribimos los estatutos de la organización y diseñamos objetivos orientados a propiciar el intercambio con escritores de aquí y de allá, organizar giras, festivales, lecturas, financiar traducciones y publicaciones como antologías. Pienso que esta idea puede ser relevante y retomada por el numeroso grupo de escritores y poetas que conforman hoy en día la escena literaria hispanohablante en Berlín. Ese es para mí un buen sueño posible de realizar. Es algo que yo pienso nos aportaría muchísimo a todos, a los que llevamos décadas aquí, a las escritoras y escritores más recientes en la ciudad y a los que de seguro van a llegar. Tener una organización para nuestra literatura con su propio espacio es un objetivo realizable. Yo no desisto de ese sueño y ahora que tengo la oportunidad de transmitirlo a través de esta entrevista deseo que aparezcan ojalá otras voces que hagan de ello un proyecto realizable. Por experiencia propia les comento que fundar una asociación es la puerta más viable para recibir los recursos que puedan fortalecer la escena literaria hispanohablante. Pienso que la escena actual cuenta con muchas voces interesantes que podrían tener mayor proyección si concretamos una organización más firme.

La entrevista fue realizada por Ana Rocío Jouli y Daniel Sarmiento Osorio

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

Teresa Cosci (San Luis, Argentina, 1960) vive desde 1987 en Berlín donde participó en colectivos de mujeres y creó junto a otras el Ándale, Frauenvideogruppe. Es madre de dos hijas. Ha trabajado en periodismo, en radio, como creadora y conductora del programa América Indígena, Radio Univ. Nac. de Córdoba (1980-1985); en esa época participó también realizando trabajo social en sentido amplio con comunidades indígenas Wichí de Formosa, entre otras. Ya en Berlín, trabajó también en televisión para el canal alemán DW como locutora y traductora de documentales; también ha sido traductora y locutora para audioguías y/o catálogos de museos, lugares de la memoria y galerías de arte, en Alemania, Países Bajos, Austria y Suiza. Desde hace más de diez años y concretando un sueño lleva adelante la Librería y Espacio Cultural andenbuch.

La entrevista fue realizada por Daniel Sarmiento Osorio

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

En esta conversación con nuestra vecina la librera, traductora y locutora argentina Teresa Cosci discutimos en torno a su labor como dueña y librera de Andenbuch, una de las librerías latinoamericanas más emblemáticas de la capital alemana.

Nuestra conversación con Teresa no podía ocurrir sino en su mismísimo lugar de trabajo, una librería ubicada en el patio interior de un edificio en el número 59 de la Bergmannstraße de Berlin: Andenbuch. Aunque seguramente para muchos lectores residentes en la ciudad basta con que se la nombre para evocarla mentalmente, una breve descripción tal vez puede terminar por revelar aspectos de los cuales los clientes quizás somos vagamente conscientes, pero a lo mejor nunca hemos enunciado con claridad en el pensamiento o a voz alta.

En general, el camino para llegar allí ya nos predispone a cierta calma. Al caminar desde la estación de U-Bahn Südstern y luego por la Bergmanstraße, se puede notar que esta calle tiene a un costado un boscoso cementerio y al otro un puñado de cafés y negocios pequeños. Nada de supermercados, nada de oficinas; solo distintas formas del descanso. El patio interior perpetúa esta idea: un pequeño jardín de inspiración japonesa iluminado solo en su coronilla nos escolta hasta la puerta de la librería. Cuando entramos, nos recibe una sala hogareña: sofás y sillas alrededor de una mesa de centro. Rodeando la sala, no obstante, está el alma de la librería: una enorme estantería que alberga obras literarias notables de Latinoamérica y España, así como así como ensayos sesudos sobre temas tan distintos como las teorías decoloniales de Edouard Glissant o las escrituras inclasificables de Gloria Anzaldúa. Junto a las estanterías, en las paredes, se pueden vislumbrar algunos carteles y objetos que anuncian las solidaridades de la tienda: un pañuelo verde del movimiento feminista, tejidos de elaboración amerindia, un cartel en pro de la causa zapatista…

Cuando tuvimos esta conversación todavía era verano, por lo que la puerta del negocio permanecía abierta para circulación del aire. Aunque Teresa había olvidado nuestra cita y me confesó que no gusta mucho de ser entrevistada, no tardamos mucho para vernos envueltos en la charla…

Pensando en que en 2024 se cumplieron cuarenta años de la librería, y que fue establecida y dirigida muchos años por otras personas, nos gustaría saber cómo te empezaste a relacionar con este espacio cuando llegaste a Alemania.

Efectivamente ya más de cuarenta años, se fundó en 1984. Yo llegué en el 87 y la conocí. Era un espacio que por aquel entonces quedaba en Nollendorfplatz, en Schöneberg. Poco después el colectivo que la fundó se deshizo y la siguió llevando Thomas Reubens, un uruguayo alemán que la tuvo casi 20 años. Él la convirtió en una librería de lenguas romances porque logró comprar una librería que estaba en insolvencia, la Romanische Buchhandlung de Berlín, que fue establecida a comienzos del siglo XX.

Después de la caída del muro la ciudad cambió y entonces se abrieron otras librerías en italiano, francés, portugués, no sé si rumano... Y fue entonces cuando yo decidí comprar la librería, porque Thomas estaba en proceso de jubilarse y devolverse.

¿Qué fue lo que te motivó a llevar a cabo esa adquisición? ¿Cómo sientes que tu nueva dirección, es decir el nuevo proyecto que empieza cuando tú adquieres la librería, se conecta un poco con lo que había antes?

Bueno, en realidad para mí siempre había sido un sueño tener una librería; desde niña soy una bibliófila, desde los orígenes. Aunque en ese momento en realidad quería hacer otro proyecto y por eso fui a invitar a Thomas a que se uniera, pero fue justo ahí cuando él me dice que se vuelve a Uruguay y yo me decido a comprar la librería.

Creo que tiene ahora la misma dirección que tuvo en sus orígenes: que sea un lugar de encuentro, fundamentalmente, de pensamiento crítico y político. Todo eso lo he mantenido y creo que además lo he acrecentado.

Y sin embargo, ¿percibes algún cambio o expansión de cara a ese propósito original?

El colectivo en sus orígenes lo que buscaba era que hubiera un lugar de encuentro latinoamericano en ese momento. Casi todos ellos eran exiliados políticos, venían de todas las horribles dictaduras latinoamericanas del Cono Sur; de Chile, Uruguay y Argentina. Ese fue su proyecto original y yo lo he respetado también.

Y en un aspecto más pragmático, ¿cómo fue ese proceso de adquisición en la práctica? Tengo entendido que poco después de que adquieres la librería encuentras este local para reubicarla, ¿qué factores incidieron en la elección de este lugar?

Como decía, no adquirí el lugar propiamente, sino que adquirí una librería. O sea, adquirí un nombre con toda su historia, una cierta cantidad de libros y una pequeña cartera de clientes. Pero bueno, es lo que había en ese momento. Ya con este lugar en particular me encontré de una manera mágica, como ocurren muchas cosas.

El local está en un patio interior. No da a la calle, donde todo el mundo pasa y puede ver la vidriera llena de libros. Tuve que hacer mucho para que la gente supiera que aquí está la librería. Para muchos Andenbuch fue la única librería latinoamericana que hubo durante muchísimo tiempo, particularmente para la gente de mi generación, pero para la gente joven nueva era difícil llegar y enterarse de que existíamos.

En general, mi necesidad era encontrar un local que pudiera albergar no sólo la librería, sino que fuera un lugar de encuentro de escritoras y escritores, de lecturas, de talleres. En fin, un espacio cultural. Y que además fuera accesible a personas con problemas de movilidad. Por eso ves que no hay en el centro de la librería una mesa llena de libros, ni cajas por todos lados: es necesario que sea así para que el espacio pueda transformarse y pueda haber en él lecturas, conciertos, microteatro...

Pensando un poco en la distribución del espacio físico y de los objetos, me llama la atención la manera como distribuyes los libros en las estanterías. ¿Cuál es tu criterio para ordenar los libros?

Invierto mucho tiempo en la curaduría de todo esto que ofrezco. En cuanto a la distribución física de los libros, tiene que ver con que me gusta que la gente se oriente más a través de los países, y ya dentro de cada país navegando su narrativa y poesía respectivas. Así, cada país está organizado en su interior por orden alfabético. Entonces se trató de una cuestión práctica, de evitar que, por ejemplo, si quieres buscar a un autor de República Dominicana no lo puedas encontrar, pero también de tratar que la narrativa siempre esté acompañada por la poesía correspondiente a ese país.

Pero también tengo secciones no organizadas por país y dedicadas al pensamiento crítico político, que me interesa muchísimo. Tengo una gran sección de ciencias sociales muy enfocada a teorías sociológicas y filosóficas de Latinoamérica, aunque también sobre otros fenómenos fuera del continente, como el actual conflicto palestino israelí, el Magreb o el feminismo en el islam… También me interesa tener una parte dedicada a Berlín, de traducciones y textos en lengua original de autores y autoras que escriben sobre Berlín; de esos libros hay bastante. Y bueno, también tengo una parte muy pequeña de la estantería dedicada a literatura infantil y juvenil.

Pero eso cubre apenas los libros que tienes en la planta superior de la librería, ¿qué hay en el sótano?

Abajo en el sótano tenemos una gran sección de usados, que recibo en donación porque el dinero que sale de su venta se destina a una escuela guatemalteca que se llama Santa Clara de Chajul. Hay gente que como ya sabe de ese proyecto benéfico viene cada tanto no solo a donar libros, sino también a ver qué tiene de nuevo para ofrecer y, si tienen buen ojo, encuentran tesoros.

Después tengo también una sección de bilingües, aunque no tengo libros de aprendizaje de idiomas como tal. Simplemente si me los piden, los traigo. También tengo literatura universal en traducción y a la inversa, es decir literatura latinoamericana o española traducida al alemán. Y bueno, incluso tengo una pequeña sección en catalán, porque también hay comunidades catalanas aquí en Berlín.

¿Y en general de qué manera resumirías el mensaje que buscas formular a través de tu curaduría?

Yo hago una curaduría bien pensada, me paso muchas horas buscando y viendo y leyendo. Soy lectora, lectora de todo, de ensayo de poesía, de filosofía, de sociología y antropología, que siempre han sido mis temas, lo que me ha preocupado. Me interesa muchísimo que la academia salga a la calle. Por ejemplo, si hay algún académico que hizo un estudio sobre Reinaldo Arenas, con toda seguridad voy a querer tenerlo pronto en la librería contándonos cuál ha sido su investigación. Aquí se acercan muchísimos académicos que ofrecen charlas y eso me encanta, porque así sus tesis y sus proyectos no se quedan solo entre ellos y el tutor, sino que también se da a conocer en qué andan pensando y cuáles son sus preocupaciones hoy en día.

¿Y cómo realizas la construcción de este catálogo de la librería? ¿Qué estrategias empleas para hacerlo?

Bueno, ese es uno de los secretos de la librería. Lo único que te puedo decir es que me arriesgo a comprar libros y que compro en México, Colombia, República Dominicana, Chile, Argentina… Es un riesgo que corres como librero porque son todas compras en firme. No se puede devolver un ejemplar que llegó dañado a República Dominicana o a México. Entonces tengo que hacer un una selección muy clara. También pasa que a veces te arriesgas y después de cinco años siguen los libros ahí…

Me imagino que también se trata del olfato que tú desarrollas frente al clima cultural y para saber lo que tus lectores quieren. En ese sentido, ¿te has formulado una idea de quién es tu cliente promedio? Y si es así, ¿cómo lo describirías?

Es muy variado en realidad. Hay gente que viene a buscar solo poesía. Hay otros que vienen un poco perdidos, sin saber qué quieren leer… Pero el cliente promedio busca mucho literatura latinoamericana, últimamente sobre todo mujeres. Tengo muchos clientes hombres que me dicen: “quiero leer mujeres, porque en realidad nunca lo hice”. Pero también nosotras las mujeres crecimos leyendo a hombres y en muchos casos en traducciones, algunas buenas y otras muchas malas. Aunque, bueno, yo me diferencio un poquito de eso porque en mi casa se leía también a mujeres, y de hecho vengo de una casa donde había lectores y lectoras.

También hay mucha gente que viene a buscar solamente ciencias sociales, feminismo, tengo una sección de literatura queer también. Como decía, es muy variado, no podría describir un cliente así promedio. Eso sí, tengo muchos estudiantes que son clientes y les hacemos descuento. Yo creo que la gente se acerca aquí justamente por el catálogo que ofrezco. Muchos pasan espontáneamente y se sorprenden con todo lo que hay, pero usualmente la gente que viene lo hace muy a propósito porque saben qué es lo que se ofrece.

Una de las cosas que he notado es que tanto tú como por Gabriel, el otro librero, suelen hacerles conversación a los visitantes y así de repente se comienzan a intercambiar intereses y temas de investigación. ¿Podrías comentarnos un poco más acerca de esa sociabilidad especial que se da en Andenbuch entre clientes y libreros?

Esa es la manera en la que me encuentro con la gente y como ellos se encuentran conmigo: conversando, hablando, sabiendo cuáles son sus intereses. A veces pregunto de dónde vienen y a algunos no les gusta mucho, pero siempre lo cuentan. Para mí esta pregunta es un ubicarnos en la geografía, en esa geografía que tienes dentro de ti y qué podría ser el Perú amazónico o Bogotá. Cuando lo pregunto no lo hago por una cuestión de nacionalidad, sino que me hago una imagen de la geografía de donde viene esa persona. Y bueno, todos los chicos que han trabajado acá también se integran inmediatamente a esto que nace de aquí, eso que está en este ambiente y en su espacio.

Siento que de alguna manera la distribución de las estanterías y la configuración de este espacio a manera de sala favorece ese intercambio. En el sentido en de que, por ejemplo, en otra librería se encuentra una división por categorías como ficción, no ficción, libros académicos, etc., mientras que en cambio acá el espacio invita a pensar directamente en la propia nacionalidad. También lo observo en las empanadas que tú tienes, los tejidos y afiches en las paredes…

No sé si se trate tanto de nacionalidad, sino más de esa idea de que venimos del sur, de que somos del sur y tenemos esta manera de ser. Además, aquí hacemos muchísimos eventos, y eso tiene mucho que ver con el hecho de que para mí la cultura es cuerpo. Yo sufrí mucho durante la pandemia sobre todo por eso, por no poder hacer eventos y encuentros. Aunque como el Senado de Berlín decidió durante la pandemia que las librerías vendíamos artículos de primera necesidad, así como farmacias y supermercados, pudimos abrir. Entonces abrimos incluso durante esos dos años y mucha gente llegaba a conversar, también hartos de lo virtual y queriendo sentir el papel.

Para mí no cobrar entrada a los eventos es algo fundamental. Lo hago porque puedo y porque eso invita a la gente a que participe de este espacio. Así, en lugar de pagar una entrada se pueden comprar un libro, comerse una empanada, tomarse una cerveza y conversar.

¿Bajo qué criterios seleccionas los eventos y talleres para presentar?

Al principio yo tenía que salir a buscar los eventos, pero ahora ya recibo un tsunami de ofertas. Eso me implica tener que hacer una curaduría. Elijo realmente lo que me interesa, pero trato de que durante en el mes haya variación. Este no es un lugar de conciertos, pero siempre hay algún concierto; es un espacio muy pequeño para hacer teatro, pero a veces hay microteatro también. Entonces se trata de intentar abarcar todas las artes.

En cuanto a las lecturas, tenemos la suerte de que Berlín atrae a muchísimos escritores y escritoras. Siempre hay autores invitados por el programa de artistas de la DAAD. Muchos que se acercan a la librería y a otros los invito a que vengan. Así que siempre tengo que estar muy atenta a la gente que llega a Berlín, pero también a la gente que está en Berlín, particularmente la gente joven. Hay escritores emergentes a quienes también me interesa darles espacio. En general este es un espacio que se presta para ofrecerlo.

Es muy patente que en Berlín hay una escena de escritura latinoamericana en ebullición, un movimiento fuerte y palpable. Pensando en que tu interés es que Andenbuch sea un espacio que se ofrezca a esta escena, ¿tienes anécdotas de eventos que ilustren como la librería se ha ido volviendo fundamental para ella?

Claramente yo no me siento sola en todo esto. Desde hace unos diez o 15 años en Berlín hay distintos espacios de cultura española, latinoamericana o mixtos que han venido creciendo como hongos. Hay muchos lugares y muchos grupos de poesía, grupos de lectura que se reúnen a veces en un café, en una casa o incluso a veces aquí…

Creo que el mío es solo uno de tantos espacios que se ofrecen para esto. También está la librería La Escalera con Germán Restrepo, que es un querido colega; el Salón Berlinés de José Luis Pizzi; Luis Meneses con su taller. Luis es un ícono de Berlín; antes de la caída del muro tenía un lugar increíble que se llamaba La Cueva cerca de Moritzplatz y ahora continúa presentando música, lecturas y cine en su atelier. Así que hay montones de lugares y el mío es uno de tantos. Lo que suma Andenbuch es la librería, igual que el espacio de Germán.

Me encanta que se den estos espacios a lo largo y ancho de la ciudad. Que no sea solo en Kreuzberg o Neukölln, sino que también haya en Prenzlauer Berg, Wedding… Estuve hace poco en una lectura en un lugar hermoso, y que pertenece a un proyecto que lleva dos años solamente, con un pensador peruano de casi 90 años que se llama Héctor Béjar. Lo vi presentarse en un lugar que se llama Prinzenallee, que era un Ballhaus, un lugar en el que antes había danza y baile, pero que desde hace dos años una chica peruana y su compañero alemán utilizan para presentar teatro y cine. Me sorprendió encontrar lugares así y cada vez hay más. Hay más grupos, particularmente grupos de mujeres: Sinapsis, que se creó hace poco; Migrantas, que ya lleva más años… El movimiento cultural y de pensamiento crítico en Berlín tiene larga data.

Pensando en el alcance de la librería más allá de la comunidad latinoamericana, ¿cómo sientes que la librería ha dialogado o entrado en contacto con las personas nativas y las instituciones alemanas? ¿Has recibido alguna de suerte apoyo por parte de instituciones culturales alemanas?

Hemos hecho algunos eventos bilingües donde ha participado una que otra editorial alemana, por ejemplo. Pero bueno, yo en calidad de dueña de un negocio no puedo acceder a ninguna subvención. Todo esto está hecho a pulmón y con mucho esfuerzo; contando cada pesito. Lo que voy a decir lo saben todos los libreros del mundo, y es que no es un negocio donde se gane mucho dinero. La diferencia que haces entre lo que inviertes y lo que recibes es muy poca. Lo que genera todo esto es que te toque seguir resistiendo y avanzando.

Subvenciones no he recibido jamás. O bueno, solamente recibí una para la elaboración del catálogo online, pero solamente una parte, que me la dio la Cámara del Libro alemana. Cuando empecé con el negocio fui a algunas consejerías porque no estaba muy enterada de si en calidad de librería podía acceder a esas subvenciones y me interesaba saber, pero lo que pasó fue que me mandaron a pedir un crédito. Entonces dije: “bueno, ya está”. Pero en fin, este espacio sí ha alojado eventos que han sido subvencionados. Hay varios grupos con apoyo externo, Migrantas, por ejemplo, que van a presentar proyectos y necesitan de un espacio para presentar su oferta cultural o política. Aunque bueno, todo lo cultural es político.

Mucha gente me dice: “qué hermoso una librería, qué romántico”. Pero claro, nadie piensa en la contabilidad, los impuestos de hacienda... El hecho de que los libros estén aquí implica toda una gestión, un trabajo.

Sé que en otras ciudades europeas a excepción de España es bastante difícil encontrar este tipo de espacios, de modo que uno puede imaginarse distintas diásporas latinoamericanas que no tienen lugares de encuentro basados en el lenguaje y la literatura comunes. ¿Qué tipo de comentarios recibes de esos visitantes?

Sí, conozco mucha gente que viene de visita y me dice que en tal o cual lugar no hay un espacio así y les digo: “ponte una librería; empieza con usados”. Y así los invito a que inicien sus propios proyectos, a que esto que está sucediendo aquí se multiplique también. Una de las razones por las que me gusta Berlín es que empieza a haber muchos lugares donde ocurren cosas. Tanto que a veces es difícil decidirse a qué evento ir porque muchas veces todo sucede en paralelo. Pero es muy bonito que eso ocurra, porque eso significa que estamos vivos y buscando que esto siga funcionando y creciendo.

La entrevista fue realizada por Daniel Sarmiento

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento

Der argentinische Dichter Sergio Raimondi erzählt uns, warum der junge Karl Marx als Student in Berlin auf einmal aufhörte, Gedichte zu schreiben, und was die Fischbrötchen am Treptower Hafen damit zu tun haben.

Der argentinische Dichter Sergio Raimondi erzählt uns, warum der junge Karl Marx als Student in Berlin auf einmal aufhörte, Gedichte zu schreiben, und was die Fischbrötchen am Treptower Hafen damit zu tun haben.

Das Video wurde auf dem Panel „Neue Dandys und Flaneure. Zwischen Berliner Kindheit und Berghain mit Patricia Cerda, Luciana Ferrando und Ariel Magnus“ am 11. Oktober 2024 im Rahmen des Festivals Barrio | Bairro Berlin zum ersten Mal gezeigt.

© 2024 Sergio Raimondi

Aufnahme: Sergio Raimondi

Postproduktion: Guadalupe Gaona

Untertitel und Übersetzung: Timo Berger

Cristian Forte es un poeta argentino afincado en Berlín. Formó parte del grupo de arte Etcétera en Buenos Aires y el movimiento Internacional Errorista. De 2010 a 2018 fue coordinador de la no-editorial Milena Berlín.

En 2014 ganó el primer premio junto a Erica Zíngano en el Festival SoundOut - New Ways of Presenting Literature - por el proyecto KM.0, que consistió en varias intervenciones poéticas en el espacio urbano. En 2016, recibió la beca The Harbor/Beta-Local , prácticas artísticas y pensamiento estético en Puerto Rico.

Ha realizado performances, exposiciones y lecturas en: Berlin Biennale, Hausacher Leselenz Festival, Forum Stadtpark, Festival Internacional de Poesía de Quetzaltenango, Escuela de Arte de Zúrich, entre otros. Durante 2016-2017 dictó cursos de escritura creativa y no-creativa en la Universidad Libre de Berlín.

Actualmente es parte de la banda Rudolf y es cofundador del sello de música experimental y poesía sonora Carrots Tapes.

Publicó: Abr. (2010, Copyroboter), Alfabeto Dactilar (2014, L.U.P.I.), Goldene Regel (2017, Hochroth Verlag), Piktogramme (2018, Hybriden Verlag), SPLIT (2020, vinilo autoedición, Tom Bresemann / Cristian Forte).

La entrevista fue realizada por Martina Herman

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

En esta conversación con nuestro vecino el poeta y artista visual y sonoro argentino Cristian Forte discutimos en torno a sus inicios en el circuito artístico bonaerense, su llegada a Alemania, su labor como editor y algunos de sus proyectos pasados y presentes.

Con Cristian nos citamos en el café-bar Kollektiv K-Fetish, en el Bezirk berlinés de Neukölln. No más entrar nos percatamos de que el bar es como una antigua fortaleza con sus banderas bien izadas. Los pisos de madera antigua están desteñidos por el roce de incontables botas; el blanco desparejo de las paredes en yeso contrasta con los diseños y tipografías de grandes cuadernillos y pequeños fanzines. Junto a la puerta, bajo una bandera del movimiento trans, una pequeña biblioteca con títulos de Bell Hooks y otres autores relevantes para diversos movimientos reivindicatorios.

La clientela son en su mayoría estudiantes que llevan hoodies negras, keffiyeh o pantalones de sudadera; algunes con mullets, algunes con el corte a ras de la cabeza a los lados… No hay mucha iluminación, así que la poca que hay es intensa y los rostros en las mesas son planetas alrededor de una vela solar. Todo en el café remite al impostergable mundo que espera afuera y nos necesita: en la barra hay una colecta solidaria para donar fondos a la Cisjordania palestina, y la literatura a la venta invita a concientizarse sobre la violencia policial y otros problemas. Una mujer va entre las mesas con un vaso desechable pidiendo algunas monedas sin que les meseres la apuren o se la impidan. Luego de que ella haciera su ronda, comenzamos a conversar con Cristian.

¿Podrías contarnos un poco acerca de tus inicios en el arte performativo en tu Argentina de origen?

Desde el año 99 participé en un grupo de arte en Argentina que se llamó Etcétera. Fue un grupo que combinaba el teatro, la poesía, las artes visuales… Para recordar o refrescar un poco lo que significaba Etcétera, hay que hablar de todo lo que fue el proceso político-social en Argentina durante los años 90. Aunque cuando yo estaba trabajando en Etcétera el gobierno de Fernando de la Rúa ya había asumido, veníamos de heredar el modelo y la concepción política y social del menemismo, con todo lo que implicaba la introducción del neoliberalismo. O sea que estamos hablando de privatizaciones, flexibilización laboral, el uno a uno entre el peso argentino y el dólar... Simultáneamente a todo esto se daban otros fenómenos como la criminalización de la protesta social.

A Etcétera llegué por el colegio Nicolás Avellaneda, que quedaba en Palermo, Buenos Aires. Algunas personas del colectivo surgimos de ahí y ahí pude conocer algo verdaderamente importante para mí, que fue la teoría de la izquierda latinoamericana, incluidas la teología de la liberación y demás. El grupo Etcétera trabajaba desde el arte independiente y creíamos que nuestro discurso debía tener un peso no solo en ambientes culturales, sino también desde el ámbito de los derechos humanos porque nos sentíamos en total sintonía, por ejemplo, con la agrupación HIJOS. De hecho, algunas personas de Etcétera eran de HIJOS y ese grupo a veces también utilizaba nuestra sede para hacer sus reuniones, donde hablaban sobre lo que en ese momento era algo nuevo, que era el escrache. Nos interesaba a partir de la gráfica o el teatro llevar la denuncia a los militares que todavía estaban sueltos o que no habían tenido condena en ese momento y también solidarizarnos, como artistas, con otras luchas de carácter social y agrupaciones, entre ellas el movimiento de fábricas recuperadas, asambleas populares o movimientos sociales.

¿Y bajo la influencia de cuáles referentes empezaron a perfilar lo que iba siendo su praxis artística?

Como decía, nosotres estábamos haciendo arte en ese contexto social tan particular, pero al mismo tiempo entendíamos nuestra práctica desde una mirada que en ese momento era bastante importante en lo personal y para el grupo, que era la mirada de las vanguardias surrealistas. Nos gustaba tener una idea de tradición: une artiste siempre es heredere de alguna tradición, incluso sin darse mucha cuenta. Entonces, tomábamos elementos del surrealismo para poder hacer arte. Estábamos en un camino interdisciplinario, de autoformación, deseducándonos. Trabajábamos con poesía visual, tomando por ejemplo a la tradición chilena y al colectivo CADA. Raúl Zurita fue un referente justamente porque, a pesar de ser un poeta tan relevante, él demostraba su formación interdisciplinar al escribir sus poemas en el cielo con un avión o en los desiertos. Juan Luis Martínez también fue muy importante, Susana Thénon hablando ya del contexto argentino, etc…

Otro referente fue Juan Andralis. Él nació en Grecia, hizo arte en Argentina desde muy joven y luego fue a París, donde estuvo con la última generación del Grupo surrealista de París en los años cincuenta. Luego regresó a Argentina y participó en el Instituto Torcuato Di Tella como diseñador gráfico y creó una imprenta que se llamó El Archibrazo. Fue la casa donde estaba su editorial la que Etcétera ocupó para poder tener sus talleres tras la muerte de Juan en 1994. Nos encontramos con el tesoro de un artista surrealista: una colección de 2000 libros, entre los cuales había materiales de imprenta. También en ese lugar se había editado la primera edición de un libro que se llama Carta a los poderes, de Antonín Artaud, y también un cuento inédito de Borges, entre tantos otros. Yo no conocí personalmente a Andralis, pero siempre experimenté un contacto especial con él, algo difícil de explicar con palabras.

¿Y cómo fue tu llegada a Berlín? ¿Cuál fue el primer proyecto artístico que emprendiste en la ciudad?

Cuando llegué a Berlín pude definir mi idea de editorial siguiendo los pasos de Andralis y la fundé gracias a otro colega que se llama Matías Reck, quien ya desde 2006 había establecido en Buenos Aires la editorial Milena Caserola. Él dio el impulso definitivo para que puediera crear acá en Berlín una editorial independiente, Milena Berlin. En ese momento se estaba generando una feria de libros independientes en Argentina y que después se repitió y todavía continúa en Latinoamérica, la F.L.I.A., de modo que se estaba haciendo posible que las editoriales independientes pudieran tener más visibilidad y capacidad de autoorganizarse. Algo así sucedió acá también con la Portable Book Fair, que coordinamos con Jorge Goncalves del colectivo Altes Finanzamt.

Todo mi trasfondo viene de una visión muy independiente, autogestiva. Con el transcurso de los años pude identificar los contrastes que existen entre Argentina y Alemania en el medio cultural y de creación artística. Creo que acá a veces todo adquiere un formato que toma los parámetros de otra agenda cultural. Para participar de ciertos fondos hay que cumplir con determinada cantidad de requisitos, que no son solamente requisitos técnicos, sino que son a veces de contenido y hasta estéticos. No estoy juzgando la situación, sino que estoy estableciendo ciertas características de este medio alemán, donde se tiene que competir para hacer tal o cual proyecto.

La competencia está implícita en la lógica de financiación de ciertas cosas en Alemania, pero esto no se dio en el caso de Milena Berlín, la editorial que fundé gracias a Matías y asociada a la de él. Todas las ediciones estaban financiadas en parte por mí y en parte por les autores. De hecho, Milena Berlín fue una no-editorial concebida como una obra de arte en progreso. Fue también un patio de recreo y de experimentación sin grandes objetivos comerciales o incluso poca difusión. Milena Berlín se mantuvo activa desde el 2009 hasta el 2019 aproximadamente, aunque Mati todavía lleva la Milena Caserola de Argentina activamente. Por los años en que Mati fundó Milena, en Argentina estaba el proyecto editorial de Washington Cucurto, que se llamaba Eloisa Cartonera. Yo no estoy muy seguro de esa parte de la historia, pero creo que con el nombre de Milena Mati intentó generar algún tipo de broma, guiño de contexto, o al mismo tiempo una conexión de oficio más directa con Eloisa Cartonera.

Los libros cartoneros fueron todo un fenómeno que se daba en esos tiempos, un fenómeno de edición independiente y con una estética más bien definida. Aunque a mí me parece muy valioso el trabajo que hacen las editoriales cartoneras, que se pudo difundir en toda Latinoamérica, yo no quería seguir tanto esa línea. Pensaba que el libro es algo que puede retransmitir un estado o una emoción simplemente por ser un objeto en sí mismo y por eso necesita de un cuidado muy preciso en cada caso, así como de diferentes materialidades que lo expandan a la imaginación. Como decía Andralis: “Darle al libro la dignidad que tendría que tener, en tanto objeto”. Entonces para mí era importante conservar la perspectiva estética y realzar, al mismo tiempo, su aura y filiación con el contexto o universo fijo del libro. Aunque, en el caso de Milena Berlín lo hacíamos desde una apuesta muy independiente y hasta en algunos casos bastante punk, en el sentido de que estos podían llegar a ser libros hechos con muy poco dinero y a veces su manufactura incluía incluso el reciclado de botellas que encontrábamos en la calle. Tampoco me gusta la polaridad entre lo digital y lo físico, ni menospreciar ni un soporte ni el otro. Simplemente encuentro que el libro físico es un objeto que puede contener afectos, que puede contener una mancha y que puede contener aromas, etc. El libro artesanal siempre va a tener muchísimo futuro.

Retomando sobre tu no-editorial, ¿en qué dinámicas creativas se manifestaron estos principios estéticos que mencionas?

Volviendo a Milena Berlín, nuestras ediciones fueron artesanales y de tirada reducida. Lo de no-editorial yo lo interpreté como el hecho de que Milena Berlín no era una editorial, sino que, al ser una “editorial”, era algo que todavía tenía que definirse. Es decir, Milena Berlín fue un proyecto y un proceso artístico que no tuvo ni un principio ni un final predecible. Milena Berlín es una no-editorial que se propuso vivir una especie de proceso de producción de libros enfocándolo desde la importancia de la materialidad y de la forma de hacer y leer libros. O sea que mi no-editorial estaba centrada en el vínculo que se pudo haber generado con les autores que fueron participando. De hecho, para cada edición podía haber diferentes formatos y no había un método estricto de producción o visión definida, sino que más bien hubo una convivencia entre distorsiones. Pienso que esto está familiarizado con la poesía, que es lo que editábamos.  

También hacíamos cosas que no eran necesariamente libros, por ejemplo se hizo una muestra colectiva llamada Orgión Berlín. Fue una colaboración entre Milena y un proyecto de Argentina llamado Oficina Proyectista, que era el espacio de exposiciones de una artista visual llamada Sonia Neuburger. Fue una colaboración con ella: me mandó por correo y por avión obras de artistas que participaban en la Oficina, y entonces Milena Berlín montó una exposición con ese material en el Kotti-Shop. Ahí se ve mejor lo que es este fenómeno de la no-editorial porque estábamos haciendo también lecturas de poesía, performances, exposiciones… Esa indefinición llevaba a que se produjeran muchos errores también, y el error es un concepto muy importante para mí. Digo esto porque el errorismo fue algo que también fue parte del proceso de composición de libros, objetos y de artefactos poéticos que se fueron creando.

¿Cuándo fundaste tu editorial exactamente y cómo fue ese proceso?

Habrá sido la Feria Libro de Frankfurt del año 2009 o 2010 en que Argentina fue el invitado de honor. Yo ya estaba acá, aunque desde hace muy poquito, y me contactó Matías Reck y me dijo que estaba interesado en participar, pero que finalmente no formó parte de las editoriales invitadas oficialmente. Entonces Matías me escribió un mail un día y me dijo: “Cristian, voy a ir igual y voy a llevar un montón de libros en mi valija”. En ese momento creo que las valijas podían cargarse hasta 30 kilos y creo que trajo muy poca ropa y vino a dormir a mi casa. Después de eso me dice: “quiero ir a Frankfurt, ¿querés venir?”, y yo le digo: “bueno, Mati, está bien. Podemos ir, pero ¿qué vamos a hacer?”.

No teníamos ni un stand y es una feria hipercomercial, o sea estábamos muy locos y aparte no teníamos invitación. Nos fuimos igual. Pedí plata prestada, sacamos unos tickets de tren, una amiga alemana habló con su hermana que vivía en Frankfurt y nos prestó un consultorio de acupuntura para quedarnos a dormir, en fin… Así que al otro día nos levantamos temprano y fuimos. Cuando entramos a la feria lo que sucedió es que encontramos stands vacíos, nos miramos y dijimos: “vamos a montar los libros ahí”. Fue la primera ocupación en la Feria de Frankfurt y tuvimos mucha suerte, no nos descubrieron en ningún momento. Así estuvimos toda una semana y los últimos días ya estábamos realizando lecturas de poesía a micrófono abierto, cosa que no era rara para nosotros porque todo eso sucedía en los años 90 en Argentina: ocupar casas o usar espacios independientes para hacer cosas no era una rareza, ni tampoco era para nosotros demasiado subversivo.

Luego volvimos a Berlín y Mati me dijo: “hay que crear una editorial acá”, y de esa manera yo empecé ese mismo año a hacer libros con Milena Berlín. Al tercer año de estar haciendo libros, me di cuenta de que lo que más me interesaba también era multiplicar el efecto de hacerlos, entonces empecé a dar workshops de Buchbindung y armado de libros en formato alternativo. Lo hice durante muchos años y ya en los últimos hubo personas que ya tenían sus editoriales independientes o artistas que participaban del taller. En mi casa guardo un montón de ediciones independientes que fueron haciendo artistes con quienes quedé en contacto.

Simultáneamente a todo esto estabas comenzando tu vida en Berlín, ¿cómo encontraste la ciudad?

Yo creo que Berlín es una ciudad excelente para aprender, para asimilar cosas, así que me moví por todos los lugares que podía. Viajé también mucho por Europa, recorriendo lugares que me interesaban… A Berlín la encontré en el final de un proceso de gentrificación, la encontré transformándose en una ciudad que está llena de automóviles y gente. Cuando yo llegué en el 2009, todo ya marchaba hacia ese plan anabolizante de Berlín como capital cultural que según se dice es un gran referente, aunque no estoy tan seguro de eso.

Pienso que acá sí se produce mucha cultura, pero que también hay que evaluar la fuerza, intención, creatividad y sustancia de esa cultura que se produce y bajo qué agenda se produce. Se sigue desarrollando un fenómeno esterilizante que hace de Berlín un centro de consumo cultural y al arte como una de sus ofertas, pero acaso lo que se produce en su mayoría son productos cargados de clichés. Entonces es un lugar donde escucho que se puede experimentar, pero dudo a veces de que existan tantas libertades para eso. Todo depende de los circuitos que se habitan y cómo se habitan, porque la realidad del experimento Berlín es que la ciudad, el sistema, empieza a experimentar con une y no al revés. Esto es algo que me propongo tener siempre muy presente porque también es una forma de vaciar contenidos y también objetivos personales, me refiero a objetivos artísticos, especialmente para une en tanto migrante y artiste. En 2010 compuse una obra que era un pequeño sello con una frase: hacía estampas en distintos lugares y la frase decía “Desintegrationskurs bestanden” (curso de desintegración aprobado). Alemania obliga a hacer un curso de integración para obtener una visa. Ya recién llegado, pude entender entonces que integrarse a algo suponía simultáneamente desintegrarse de otra cosa. Y este es un punto de conflicto interesante porque en lo referido a identidades, el desafío para mi es poder convivir como diferentes y no como iguales. En el fondo nunca me propuse ser parte de algo, y creo que no hay por qué serlo.

¿A qué te refieres con esto de vaciar objetivos?

Voy a ejemplificarlo con algo de lo que hablamos. La poesía o el arte para mí es una experiencia, es decir algo centrado en un tiempo, por lo que tiene más potencia en un momento y menos en otro. Esa experiencia tiene un punto cúlmine. Para mí el punto importante es el presente, es decir, esa instancia del proceso en el caso de Milena o cuando yo compongo poemas o performances, un ahora. Hay un momento en que esa obra llega a un formato y está cerrada: empieza un proceso de filtración y de pérdida de fuerza porque las cosas empiezan a ser solo libro u obra y no proceso de obra, porque en un momento todo se termina. Una obra puede mantener una fuerza, una potencia, pero al mismo tiempo se puede ir vaciando de a poco, y hay cuerpos e instituciones que pueden vaciar completamente la fuerza inicial que tenía esa obra, acelerar el deterioro o esterilizarla completamente. Es un juego algo dialéctico, digamos, dentro de un espacio-tiempo-movimiento donde interactúan sentido, contrasentido, suprasentido y sinsentido. Y la obra y el artista están expuestos a estos factores y es prudente ser sensible a ellos y tomar decisiones. 

Además, cuando solo quedan los objetos que son los libros, no se puede traducir más. La experiencia de Milena no se puede traducir porque fue solamente un determinado momento artístico que se terminó. Se puede dejar registros o archivos de lo que fue ese momento, pero eso no representa lo que fue esa obra de arte, que fue un proceso de creación efímero, que ahora habita otros planos perceptivos. El caso de Milena existió como una no-editorial, fue una no-obra de arte, fue una experiencia, un grupo de personas determinadas. Y eso va alineado con la manera en que yo pienso el arte, esa experiencia que puede ser inútil y no-lineal.

¿Qué terminó sucediendo con Milena Berlín?

Milena terminó en el momento menos pensado, cuando recibimos un fondo del Kulturamt Friedrichshain-Kreuzberg para hacer un evento de poesía. Fue increíble, recibimos 5000 euros para hacer 5 lecturas aproximadamente en 2018, el proyecto se llamó RAUMumDICHTUNG. En ese momento empecé a darme cuenta de que ya se había cumplido un ciclo porque consciente e inconscientemente empecé a sentir una identificación muy fuerte con el proyecto, a aburrirme, y en ese momento se me hizo claro que se estaba gestando una nueva fase. También yo estaba reenfocando mi forma de hacer arte a una etapa mucho más individual y precisaba hacer tiempo para mí. Simultáneamente la generación de artistas que fueron parte de Milena empezó a salir de la ciudad. Si bien hubo autores de Milena provenientes de Alemania como Nikola Richter y Tom Bresemann, les artistes migrantes de la editorial formábamos un grupo que tras 9 o 10 años se iba desintegrando o redireccionando.

Y así surgió lo que es ahora Carrots Tapes, que es una editora y de la cual soy cofundador junto con el artista Miguel Mitlag. Estamos coordinando un label de sonido y poesía, de música electrónica experimental. La poesía está presente, obviamente, pero pasó a otra dimensión y soporte, otro tipo de concepción y distribución. Nosotros editamos cassettes, tapes. Ya vamos 12 ediciones. Para mí todo el abordaje del sonido es divertido como una manera de hacerse sutil, desmaterializar la cosa.

¿Cuándo empezaste con Carrots Tapes? ¿Cómo es su proceso de curación?

Creo que en 2018; mientras Milena estaba terminando, esto empezó. En cuanto a la curatoría, nos interesan determinades artistes y la poesía sonora, pero también hay música electrónica experimental y ediciones de soundscape, o sea, paisajes sonoros y ruidos. Estos últimos son obras no enfocadas necesariamente en la musicalidad de las cosas, sino que captan espacios o momentos. Por ejemplo, tenemos una edición que se llama Supermarkt Affair, que son grabaciones de paseos por supermercados de Berlín: tratamos de localizar los supermercados de las marcas más reconocidas de la ciudad, hacemos registros sonoros, los filtramos y los intervenimos. En el fondo son registros que intentan captar algún momento, como una situación performativa o poética, digamos.

También curamos una antología de poetas junto a Tom Bresemman con material de Mara Genschel, Anna Serra, Von jeglichem Wort, Discote Flaming Star,Norbert Lange, Mathias Traxler, Kina Thot, Ana Paula Santana, Jan Skrob, Turbida Lux, Stimu, Colectivo Retroescavadora, Jürgen Stollhans. Otra colaboración fue con Swantje Lichtenstein, que mezcla poesía con algunos soportes de música ambiental electrónica. Aunque en este caso es solo electrónica. También está el poeta de Puerto Rico Roberto Ncar, que nos compartió catorce registros de cassette que tenía desde los años 90s y nosotros hicimos una selección que terminó siendo un compilado de poemas sonoros muy lindo con una calidad bastante lo-fi, material exquisito y único. Otra edición de Carrots la hicieron Alan Courtis y Léonce W. Lupette, quienes trabajaron en dúo y compusieron algunos poemas y obras sonoras.

¿Y qué ocurría con tu escritura individual mientras tanto?

En 2014 manufacturé y conceptualicé una obra publicada por la editorial L.U.P.I. de Bilbao. Esto fue mientras ocurría lo de Milena Berlín. No encuentro una separación entre lo que es ser poeta y ser un poeta que se autoedita, puesto que para mí lo natural es autoeditarse. Entonces mantengo un vínculo interdisciplinario porque me gusta mantener una cercanía con las artes visuales, ya que en mi caso hago obras que terminan siendo libros de artista, fanzines o ediciones artesanales. El libro Alfabeto Dactilar fue un proyecto bastante ligado a la poesía visual. Básicamente lo que hice fue dividir mi mano en diferentes posiciones para poder escribir y empezar a escribir textos con huellas dactilares, lo cual hice partiendo de la siguiente premisa: quiero transformarme en una máquina de escribir. Me divertía la idea. Entonces empecé a investigar primero elaborando este sistema de escritura y luego a escribir textos dactilares, y eso terminó siendo una obra, un libro que se llama Alfabeto Dactilar que incluye también fotografías de Francisca García.

¿Hay otros trabajos que te gustaría mencionar?

Con la editorial L.U.P.I. también aparecí en una antología de poetas de Berlín editada por Jorge Locane y Ernesto Estrella. Se llamó El tejedor de Berlín y apareció en 2014. En ese período y posteriormente también salieron textos y obras mías en Hochroth Berlín y la editora Hybriden Verlag, de Hartmut Andryczuk. Por otra parte, la última obra que estoy preparando todavía no se ha estrenado. Es un trabajo que va a salir publicado en una revista francesa que se llama Cuadernos de la literatura oral a finales de año, un número de la revista enfocado en poesía y performatividad; se va a llamar Hacia arriba y hacia abajo muchas veces. Es otro experimento centrado en literatura y oralidad, y consistió en recorrer la ciudad de Buenos Aires e ir compilando entrevistas, sonidos, poemas propios, ruidos ambientales en mesas de bares, etc. Edité con ese material audios para un cassette y luego compuse una obra que es como una especie de guión con pequeños dramas distintos. Quería buscar básicamente dramas y conflictos para ir contando ciertas historias o generando vínculo con ciertos ambientes y así ir revelando nuevas narrativas. El paso siguiente fue hacer una transcripción de todos esos audios a un soporte de escritura, un pequeño cuadernillo. La siguiente fase consistió en su traducción al fránces, que estuvo a cargo de Léonce W. Lupette, y así luego empezar a observar todo lo que puede pasar en el viaje del sonido a la transcripción y luego a la traducción, como si fuera hacer una fotocopia de una fotocopia de una fotocopia. Entonces el trabajo consistió en transcribir un proceso performativo que consistió en mi transitar por la ciudad con mi grabadora, la performatividad de entrar a un lugar o a una conversación con una intención artística. Era transcribir y traducir un estado sensible, en este caso relacionado a una escucha diferente a la que uno puede hacer cuando sale de su casa y no se propone hacer una escucha activa.

La escucha activa desde mi punto de vista merece una intencionalidad artística y es uno de los aspectos que más me interesa de esta acción: la intencionalidad de percibir el entorno de una manera diferente. Pero al mismo tiempo se suma algo muy interesante, que es que esa experiencia de escucha activa fue detenida y registrada en audios, en una grabación. En este caso, se compuso finalmente un cuadernillo híbrido con una cinta, un cassette de audio. Y allí aparece un nuevo elemento que está presente desde hace tiempo en lo que hago y es la figura del “médium” o un objeto que cumple un rol como mediador entre situaciones; una tercera cosa, el número 3. Ese mediador es desde mi punto de vista aquello que templa las realidades, que puede acelerar o desacelerar las percepciones, ser una llave retro-proyectiva para crear tiempo. Desde lo sonoro, como dice Michel Chion, grabar es relacionar cosas, en el sentido de que cuando uno detiene un sonido en una grabación este inmediatamente puede ser recombinado con otro sonido. La escritura también es un acto performativo; escribir poesía es combinar cosas.

Para terminar, ¿podrías decirnos de manera resumida de qué manera te acercas a la poesía y cómo concibes tu oficio?

En la poesía hay momentos que trabajo desde lo gráfico, combino contornos y formas que considero que tienen una carga poética. Si trabajo desde lo sonoro, creo que estoy retransmitiendo historias, narrativas y ambientes desde ese medio. Y si trabajo desde lo escrito, que creo es lo más lo más incierto e incoherente que uno pueda hacer porque no hay nada más difícil que transmitir emociones o ideas a través de la escritura, creo que lo que más me desafía es justamente poder escribir y tratar de sintetizar algo. Verdaderamente creo que es un medio que no alcanza para eso y por eso trabajo con otros recursos y recombino la gráfica con el sonido y la escritura.

En cuanto a cómo definiría el oficio puedo citar a Luis Felipe Noé, a quien lo escuché decir que el arte es un oficio de resistencia. A un amigo puertorriqueño, Antonio Salvador, lo escuché decir que la poesía es un vértigo y Susana Thénon decía “Vida: tírame una moneda”, algo así también es aplicable al arte. Aparte de que me gustan mucho esas posibles definiciones, creo que me dedico a este oficio del arte sobre todo porque no sé qué es la poesía, es decir, no estoy haciendo esto porque sé lo que es, sino porque no sé lo que es verdaderamente y confío en que puede ser un medio para transformarme.

La entrevista fue realizada por Martina Herman

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

Übersetzung von Lea Hübner (Zitatwiedergaben beziehen Übersetzungen von Vilém Flusser, Eva Moldenhauer und Robert Wallisch ein). Das Gedicht TERRA NO CORPO übersetzte Odile Kennel.

Wie beginnen? Wie einen Text beginnen lassen, eine Geschichte? Bestimmt nicht der Anfang Mittel und Ziele? Wie beginnt man einen Text über ein privates Leben, wie den über ein kollektives? Eine „Originstory”, ein repräsentativer Text zu einer Person, die als Repräsentant einer bestimmten Nation auf einem bestimmten Kontinent zu sprechen hat? Ich bin das auf dieser Bühne, das ist mein Körper auf dieser Bühne, und ihr betrachtet mich als Repräsentant einer Republik, der Föderativen Republik Brasilien, mit einer Amtssprache, der portugiesischen Sprache, auf einem Kontinent, Amerika, und ich werde als Bestandteil und Abkömmling einer Region gesehen, die ihr Lateinamerika nennt.

*

— BERICHT DER GESPENSTER —

Gespenster sind in meinem Körper. Bäume,
tot, zu Möbeln gemacht,
zu Kanus, Brücken und Hütten.
Bäume, die als Rauch zum Himmel stiegen,
wärmen dort die Leichen meiner Ururgroßeltern.
Es sind Baobabs gewesen, Linden, Trompetenbäume
Eichen, Jacarandas und Ipês.

Brennbare Stämme spuken in
meinen Magen, noch so ein Ofenrohr.

Darin die toten Ochsen. Kühe und Kälber
muhen ihre Klagen in meine Ohren,
auch die Vorfahren von Schweinen und Schafen.
Hühner alter Zeiten, Agutis
und Capybaras auf der Flucht vor meinen Urgroßeltern.
Da brüllen Affen und tolle Hirsche ihr Warngeschrei.

Die Jaguare sind auf dem Vormarsch und die Menschen.
Wohin sie auch kommen, allen machen sie Angst.

Meine eigenen Toten haben ihre Stimmen,
die manchmal untergehen im großen Geschrei
diesseits-jenseits: dahier und hierda.
Sie sprechen Sprachen, die ich nicht verstehe, stottern
ihr rot gefärbtes, eingeschwärztes Portugiesisch.

Sprechen von Marimbondos, die im Regen surren.
Von Tamanduás, die Wasser an der Quelle suchen.

Sechsmal-Ur- und Neunmal-Urgroßeltern durcheinander
schreien in den Ecken der Welt.
Ich kann sie nicht alle belangen,
kann die Urkunden nicht mit allen
ihren Unterschriften versehen.
Das Erbe ist auf- und ausgeteilt.
Im Topf mit den Bohnen kocht das Wasser über.

Wertes Gericht, ich bitte um Anerkennung meiner Unterschrift.
Beglaubigen Sie mir diese Totenscheine.

Die Gespenster der Olivenbäume und Weinstöcke
warten nach Schiffsunglücken der Römer
in Krügen am Meeresgrund darauf,
dass ihr Öl und ihr Wein zu uns gelange
auf dass ihre Oliven und Trauben
ihre Bestimmung erfüllen.

Das Öl soll meine mein Haupt weihen.
Der Wein jedem meiner Toten ein Lächeln bescheren.

Die Geister von Männern und Frauen
warten nach Schiffsunglücken der Portugiesen
in den Tiefen eines Ozeans darauf,
dass ihr Blut und ihr Speichel zu uns gelange
auf dass ihre Notrufe ihre Bestimmung erfüllen.

In meinem Körper ruft die Mutter eine sehr ferne
andere Mutter, der ist nicht zu helfen, mein Kind.

Ein Teil der Familie düngt die Jabuticababäume.
Ein Steinchen verletzt mir die Füße
im Schuh, gemahnt seiner Herkunft
als amputierter Berg.
Der Wind weht, weil der Ort Luft braucht.
Die Welt ruht sich aus in der besänftigten
Gewalt.

*

In den letzten Jahren, mit den wiederkehrenden politischen Katastrophen, die Brasilien, die Lateinamerika heimsuchen, stellen sich mir, meinen Freunden, Kollegen, anderen Schriftstellern immer wieder dieselben Fragen: Wie und wann fing das an? An welchem Punkt begannen wir das Loch auszuheben, in das wir alle 20-30 Jahre hineinfallen? Putsche, die als Revolution ausgegeben werden, Revolutionen als Putsch. Hier ein Aufstand, da eine Revolte. Etwas ändern, damit sich nichts ändert. Nichts ist in Lateinamerika effizienter als die Verfechter des Status Quo.

Ihr bittet mich jetzt, für einen Kontinent zu sprechen, für ein Land, für diese Kolonien, diese Imperien, diese Republiken und derlei verschiedenste Millionen sonstige mehr, in dieser Sprache, dieser Sprache, die ich spreche, und dass in dieser Sprache, die Gespenster tausender toter Sprachen ‒ tot durch Sterben und tot durch Tötung ‒ zum Ausdruck komme mögen, die Schatten in meinem Mund, die toten Kinder in meiner Mundhöhle, dieser flachen Grube, Massengrab einer gemeinsamen Sprache.

Ich fange an. Was ist schon der Anfang einer Performance in einer Sprache mit circa 800 Jahren Geschichte, die sich heute in mehrere Kontinente verzweigt? Im ersten Text seiner „Galaxien” bringt Haroldo de Campos diesen Anfang, er schreibt:

„und hier fange ich an und hier fange ich diesen Anfang und fange gemessen wieder an und fange mich und werfe entfangend und vermesse mich, wenn man nach Art des Reisens lebt ist nicht die Reise wichtig, sondern der Anfang, der deshalb fange deshalb fang ich […] zu schreiben […] an.”

Doch es ist ein anderer Text, den wir als Brasiliens Gründungstext verstehen: der Brief, der berühmte, dem Pero Vaz de Caminha an König Dom Manuel schrieb, als die drei portugiesischen Karavellen an der Küste des heutigen brasilianischen Bundesstaates Bahia landeten:

„Und der Capitão-mor schickte Nicolau Coelho mit einer Barkasse, jenen Fluss zu erkunden. Und kaum hatte er sich auf den Weg gemacht, liefen schon die Menschen am Strand zusammen, bald zu zweit, bald zu dritt, so dass dort, als die Barkasse die Mündung des Flusses erreichte, bereits achtzehn oder zwanzig dunkelhäutige Menschen standen, allesamt nackt ohne irgendetwas, das ihre Scham bedeckt hätte. Sie trugen Bogen in den Händen und Pfeile. Sie drängten auf das Boot und Nicolau Coelho bedeutete ihnen, sie sollten Pfeil und Bogen ablegen. Und so taten sie.

Dort war es zu laut, als dass sie reden und sich verständigen hätten können, denn das Meer brach sich am Ufer. Er schenkte ihnen nur eine rote Mütze und die Leinenkapuze, die er auf dem Kopf trug, und einen schwarzen Sonnenschirm. Einer von ihnen schenkte ihm einen Schirm aus Vogelfedern, roten und braunen Papageienfedern, gebunden zu einem Krönchen, und ein anderer einen großen Bund kleiner weißer Behälter, dem Aussehen nach Köcher, die der Kapitän, wie ich glaube, Eurer Hoheit schickt, und damit kehrte er zu den Schiffen zurück, denn es war schon spät, und wegen der See konnte man nicht mehr mit ihnen reden.”

*

PHANTASMAGORIE DER MUTTERSPRACHEN

Mein Vater zählte die Vorräte:
eine Bohne, zwei Bohnen, drei Bohnen,
und das Gespenst meiner Mutter
legte sie auf den Küchentisch,
las Steinchen und Plurale aus:
ein Bohn, zwei Bohn, drei Bohn.

Mein Vater predigte, schmerzende Stacheln
hatten die Wespen und Bienen,
zu ihrer Verteidigung am Ende des Unterleibs
und das Gespenst meiner Mutter,
bläute er uns Kindern ein: Nehmt euch in Acht,
die Hornissen, die Hummeln.

Der Vater warnte, weise, vor Regen,
der im Inland herantrieb
wie ein um brennendes Röhricht,
und das Gespenst meiner Mutter
stimmte zu: gleich würde die Regenflut
herabrollen den Bach, überfluten.

Der Vater und sein geflochtener Ledergürtel
besaßen die Schnelligkeit seiner Faust,
schälten, häuteten unseren Hintern,
und das Gespenst meiner Mutter
traf mit ihrem Schlappen nie daneben,
zielsicherer Wurf auf unsere Popos.

Ich bin nicht geizig, sagte mein Vater,
Panik, dass die Mittel des Klans
bald verbraucht sind, und das Gespenst meiner Mutter,
also die, die sich auskannte mit Mangel an Nahrung,
Gesundheit, dem Aussterben des Stammes,
brüllte: ein Knauser bist du! Ein Knauser!

Setzt euren Fuß nicht ins Dickicht,
sagte der Vater: große Raubkatzen
und Schlangen lauern dort, Riesenmaul
Bauch-weg. Das Gespenst meiner Mutter
reckte den Bauch vor, lockte: Komm, Jaguar;
komm, Anakonda; dir werd ich helfen, oder du mir.

*

Es ist seltsam, sich vorzustellen, dass der Schreiber meint, das Rauschen des Meeres habe die Verständigung zwischen diesen Menschen verhindert – die einen Angehörige des Volkes, bekannt unter dem Namen „Portugiesen“, die anderen Angehörige des Volkes, bekannt unter dem Namen „Tupinambá“. Wesentlich größeres Unverständnis würde in den folgenden Jahren, Dekaden, Jahrhunderten herrschen. Das Rauschen des Meeres, das Rauschen des Atlantiks, das jahrhundertelang zwischen den Völkern Europas und den Völkern Amerikas völlig leise gewesen war.

In ‘Traurige Tropen’ schrieb Claude Lévi-Strauss: „Heute müssen wir vielleicht noch einen zweiten Irrtum korrigieren, nämlich zu meinen, dass Amerika 20.000 Jahre lang von der gesamten Welt ‒ da von Westeuropa ‒ abgeschnitten war. Alles deutet vielmehr darauf hin, dass der großen Stille über dem Atlantik ein emsiges Treiben auf dem Pazifik entsprach.”

*

BRIEF AN DIE MATRIARCHIN

Die Anrede
halb trocken halb nass
Grußworte
aus Lehm und Rippe.
Ich schreibe aus der Mitte des Nabels
der Narbe auf Lebenszeit
von meiner befleckten Empfängnis.

Liebste Ursäugerin
Hochgeschätzte Leit-Gebärmutter

Es ist kein Zufall
dass dein Name
in den verschiedenen Sprachen
von den einfachsten Silben herrührt
denen, die direkt nutzbar sind
von Babies, Kindern
unseren Miniaturausgaben
aus Sabber und strampelnden Beinchen.

{Ma} ist bloß Gestammel
Laut-Alphabet für Anfänger
artikuliert
durch einmaliges Öffnen und Schließen
der Lippen
wie beim Umschließen
der Brustwarzen
um die Proteine zu saugen,
das der Fabrikbetrieb
deiner Mutterbrust hergibt.

Meine kleine Calendulasalbe,
meine Mini-Membrom-Tintinktur

Schlaue Eierlegerin,
die aus ihrem eigenen Bauch
eine Fleisch und Kalzium-Hülle
macht, aus sich selbst
die erste
Organspenderin

Zum Formen der Laute aus
M + A,
stoppen die geschlossenen Lippen
eine kurze Sekunde
die Luft
meiner Lungen,
so kann ich, Generation der Nachkiemenzeit,
die Mutter rufen,
Angehörige der Generation der Vorkiemenzeit.

Meine kleine Dinosaurin,
meine Mini-Frühgeschichte.

Sei gegrüßt, meine erste
Sprachlehrerin
Ich piepse verzweifelt
im Nest aus Zweigen
dürrem, brennbarem Zeug.

Du, Mutter, tust, als seist du mein Totem,
um zur ersten Gesetzgeberin
für Tabus zu werden.
Jahrelang habe ich deine Herstellungsweise
für Geschlechter befolgt,
ihre jeweiligen Gewohnheiten
und Anleitungen, doch bleibe ich
Rohling aus Ton,
Mörtel und Werg.

Ich, Schaufensterpuppe in einem insolventen Laden.

Du, Mutter, wenn du auf einem Stuhl saßt,
glichst diesen kleinen
prähistorischen
Figuren,
die wir so anachronistisch als
Venus bezeichnen,
sie selbst
ähneln Eiern,
die weiblichen runden Figuren
mit bedeutenden Brüsten,
fruchtbar feminin.

Mein kleines Knochenmark-Gelee,
mein Mini-Pack Dichtungsfasern.

Du, Mutter, bewirkst den Unterschied
zwischen Morgenammer und Sperling.
Du, Mutter, bewirkst den Unterschied
zwischen Regenguss und Schauer.

Du, Mutter,
brachtest uns bei
die entscheidenden Gramm zu mehren
bis wir den Weizen hatten,
den Reis und den Mais.

Du, Mutter,
führtest den Vorsitz
über die Mutation der Wölfinnen
zu Hündinnen
und wirst sie wieder zum Wölfischen wandeln.

Du, Mutter,
überlebtest
die gesamten fünf großen
Ausrottungen
und überstehst auch langsam diese.

Am übervollen Bach hörte ich
das Wasser tosen.
Heute weiß ich um die Gefahr
und sogar Cuca

hat sich immer schön fern gehalten.

Hier bin ich, in deinem Mund,
klatschnass von Krokodilspucke.

Meine kleine Archäologin,
meine Mini-Tutanchamun.

Die mich mit ihren Salben salbte,
die mich mit ihren Hausmitteln einschmierte.

Die mich, Mumie, in ihre Leinenbänder einwickelte.
Dich mich, Fliege, in ihr Netz wickelte.

*

Aber geht so der Anfang, wie er in den Schulen Hispanoamerikas und Brasiliens auch heute noch gelehrt wird? Diese Länder beginnen mit der Ankunft, der Invasion der Europäer? Als ich zur Schule ging, wurde mir nicht einziges Mal etwas von den Steinen erzählt, die die indigenen Völker in Calcoene bei ihren astronomischen Forschungen als Messinstrumente benutzten. Von der Zivilisation der Marajoara. Von den Geoglyphen im Amazonas. Von den archäologischen Stätten von Pedra Furada. Von dem wunderschön geritzten Felsen Pedra do Ingá.

*

Ich mache hier weiter mit den Ausführungen über die Muttersprache. In ihr sind die Schatten von anderen Muttersprachen verborgen, Sprachen der indigenen Mütter und der afrikanischen Mütter, die uns ihr rot gefärbtes, ihr eingeschwärztes Portugiesisch beibrachten.

Wenn ein Brasilianer auf Regen TORÓ sagt, und nicht CHUVA, dann ist da ein Schatten, ein Gespenst toter Mütter.

Wenn ein Brasilianer auf Wespe MARIMBONDO sagt, und nicht VESPA, dann ist da ein Schatten, ein Gespenst toter Mütter.

Wenn ein Brasilianer auf Ameise SAÚVA sagt, und nicht FORMIGA, dann ist da ein Schatten, ein Gespenst toter Mütter.

Wenn ein Brasilianer für berühren CUTUCAR sagt, und nicht TOCAR, dann ist da ein Schatten, ein Gespenst toter Mütter.

Wenn ein Brasilianer Gesträuch CAPIM nennt, und nicht MATO, dann ist da ein Schatten, ein Gespenst toter Mütter.

Wenn ein Brasilianer auf Popo BUNDA sagt, und nicht TRASEIRO, dann ist da ein Schatten, ein Gespenst toter Mütter.

Denn es sind die Mütter, die uns die Sprache beibringen. Deswegen sagen wir MUTTERSPRACHE und nicht VATERSPRACHE. Doch die Geschichte der Sprache ist eine Geschichte der Verbote. 1755 erließ die portugiesische Regierung durch Marquês de Pombal ein Gesetz namens „Diretório dos Índios”

Diretório dos Índios. 1755.

Klausel 3 — „3. Es ist nicht zu leugnen, dass die Indianer in diesem Staat bis heute einem Barbarentum verhaftet geblieben sind, als lebten sie im unkultivierten Hinterland, wo sie geboren wurden, und praktizierten die schrecklichen und abscheulichen Bräuche des Heidentums, so dass sie nicht nur der wahren Kenntnis der wunderbaren Mysterien unserer heiligen Religion entbehren, sondern auch der Annehmlichkeiten unserer Zeit, die allein durch Zivilisation, Kultur und Handel zu haben sind: Und da offenkundig ist, dass die väterliche Vorsehung unseres erhabenen Herrschers einzig und allein darauf bedacht ist, diese bislang so unglücklichen und elenden Völker zu christianisieren und zu zivilisieren, damit sie ihre Unwissenheit und ihr Hinterwäldlertum ablegen und sich selbst, den Siedlern und dem Staat nützlich sein können, werden diese beiden edlen uns tugendhaften Ziele, die dem heroischen Tun im unvergleichlichen Eifer unserer katholischen Kirchenväter und treuesten Monarchen stets zugrunde lagen, das wichtigste Anliegen bei allem Sorgen und Streben der Diretores sein.”

Klausel 6 — „6. Es war von jeher eine allerorts durchgesetzte Maxime sämtlicher Nationen, die neue Herrschaftsgebiete erobern, ihre eigene Sprache sogleich in die eroberten Völker einzuführen, denn ohne Zweifel ist dies eines der wirksamsten Mittel, um den Völkern des Hinterlands ihre alten, barbarischen Sitten auszutreiben; und die Erfahrung zeigt, dass mit dem Gebrauch der Sprache des Herrschers, der sie erobert, auch ihre Zuneigung, Verehrung und ihr Gehorsam demselben Herrscher gegenüber wachsen. Alle edlen Nationen der Welt halten sich an dieses kluge und verlässliche Prinzip, anders jedoch bei dieser Eroberung, bei der die ersten Eroberer nur dafür sorgten, den Gebrauch einer Sprache zu etablieren, die sie allgemein nannten; eine wahrhaft abscheuliche und teuflische Erfindung, so dass die Indianer aller Mittel, die sie zivilisieren könnten, beraubt, und in der hinterwäldlerischen und barbarischen Knebelung gehalten wurden, in der sie bis jetzt verharren. Um dieses verfehlte Tun zu hintertreiben, wird es eines der Hauptanliegen der Direktoren sein, den Gebrauch der portugiesischen Sprache in ihren jeweiligen Siedlungen einzuführen, indem sie den Jungen und Mädchen, die zur Schule gehen Schulen, und all jenen Indianern, die in dieser Sache unterweisungsfähig sind, in keiner Weise erlauben, die eigene Sprache oder die sogenannte allgemeine Sprache zu benutzen, sondern allein die portugiesische Sprache, so wie es Seine Majestät in wiederholten Anordnungen empfohlen hat, die bis jetzt nicht befolgt worden sind, sehr zum Nachteil und vor allem zum geistigen Ruin unseres Staates.”

So ist es, und so kommt es, dass ich heute hier auf dieser Bühne nicht in meiner Muttersprache spreche. Sondern in meiner Vatersprache, Portugiesisch, das rot gefärbte, eingeschwärzte Portugiesisch der Brasilianer, wo in jedem Satz irgendwo ein indigenes, ein afrikanisches Wort steckt, Gespenster der toten, vergewaltigten, versklavten Großmütter, Urgroßmütter, Ururgroßmütter und Urururgroßmütter. Meine Sprache ist eine gewaltsame Sprache.

*

KÖRPERERDE

Eine Geschichte der Erde
im Körper.
Vom Vater der weiße
Anteil des Fleischs,
die von Notaren in Ämtern
beglaubigte Abstammung,
der Nachname, der vom Großvater
die katalanische
Aussprache beibehielt, auch wenn
die Schreibweise ein wenig
durcheinander geriet,
und von der Großmutter die Namen
versunkener Städte, wie ein gewisses
Campobasso, das genauso gut
Atlantis sein könnte.
Vom Vater, vor allem
die Möglichkeit, eingeladen zu werden
in die Speisesäle der Herrenhäuser.
Von der Mutter, die etwas dunklere
Haut der caboclas
im Landesinnern,
der proletarische
Allerwelts-Nachname
und die verdrängte
Vergangenheit voller Hütten
vergewaltigter indigener
und afrikanischer Frauen,
von der Geschichte verschwiegen
und ausgelöscht,
aber nicht vom Fleisch.
Das Fleisch erinnert sich
und erinnert.

Wie die irrationale
Panik der Mutter bei jeder Grippe,
die ganze Familie könnte sterben.

Die geraden Linien der Väter,
erinnert,
und die schiefen Linien der Mütter,
vergessen.

Aber in der Sprache
überdauert
vielleicht die Erinnerung
an ein uraltes Unglück,
wenn der Himmel
sich verdunkelt
und aus dem Bedienstenenhaus

der Ruf erklingt:

Beeil dich, schnell, häng

die Wäsche von der Leine,

gleich kommt ein toró!

Und immer und immer noch

kommt ein toró.

Und das Fleisch der Kinder,

ohne recht zu verstehen

warum, will

und fürchtet

den letzten toró

soll er kommen

und Wäsche und Leine mitreißen,

Haus und Hof.

Mutter? Was ist eine Mutter? Was ist ein Matriarchat und ein Patriarchat?

NOTA VISUAL: [cena do filme “Pixote”, de Héctor Babenco]

*

Außerdem

Saguipiranga

wird goldener Löwentamarin

um auszusterben;

Suaçuapara

wird Sumpfhirsch

um auszusterben;

Jaguapitanga

wird brasilianischer Kampfuchs

um auszusterben;

Jaracambé

wird Waldhund

um auszusterben;

Jaguatirica

wird Ozelot

um auszusterben;

*

Ich weiß, welche Sprache meine Mutter benutzte

um mit ihrer Mutter zu sprechen und welche diese wiederum

mit der ihren, diesen Müttern von Müttern von Müttern,

aber je weiter ich mich entferne, Richtung

Vergangenheit, auf diesem Ouija-Brett, Zeichen

in alten Briefen findend, Urkunden,

fleckig von Geburten, Todesfällen,

umso schwieriger wird die Kommunikation

mit meinen Toten in diesem seltsamen

Morsecode, in fremden Sprachen, toten.

Meine Vorfahren und ich schauen uns an

von den gegenüberliegenden Ufern des alten Flusses

und wir gestikulieren, gestikulieren und machen

Bewegungen und Formen mit den Händen,

die einen mager, die anderen fleischig

sogar die Knochen. Die Interpretation

dieser Gesten hängt vom Wetter ab

das in unseren jeweiligen Infernos herrscht.

Manchmal meine ich zu verstehen: „komm zu uns”,

manchmal, „bleib, wo du bist”. Ein Hilferuf

käme einer Tadelung gleich,

was ich manchmal als Anreiz auffasse.

Wir reden nur zur Mittagsstunde,

denn so wie die Dinge sind, oder waren,

oder sein werden, gehören meine Toten selbst in der Hölle

eher zu den armen Schluckern.

*

MUTTERSPRACHE

„Andere Sprachen wecken in mir einen heiligen Groll”

[Enrique Lihn]

für Will Santt

ein schattiges Haus ist die Sprache

der Mutter der Mutter meiner Mutter

unter Subipirunabäumen aus denen Linden

sprießen im faulenden toten Stamm

des Baobab dort schmiegt das Skelett

eines Wanderfalken seine Rückenwirbel an

und zerreißt mit dem Schnabel das Herzmuskelgewebe
eines weiblichen Kükens des Bem-te-vi

in dessen Bauch noch einen Rest

erbrochene Guave Schlund um Schlund

ein Haus voller Schatten ist die Sprache

der Mutter der Mutter meiner Mutter

Talgemeinde von Salzkörpern

im Knebel einer Transreise

-atlantisch ob an Oberflächen oder

abgründig durch Meerestiefen

bis weißliche Kalziummuscheln sich

anbieten via Gaumenfreude a la Brasil

im Sand im Geschaukel der Gezeiten

morsches Gebälk von Schiffen

Rasseln im Röhricht ist die Sprache

der Mutter der Mutter meiner Mutter

im süßlichen Gift der ersten

Anzeichen für verderbendes Fleisch

wie in den Bananenmündern

meiner Schwestern Tanten und Cousinen

kaum sichtbar der rotblutige Fleck

bei Schwester Tante Cousine fließend

die Beine entlang das makelhafte Zwitschern

von Rotköpfchen und Rubintyrann

ein geschwollener Lymphknoten ist die Sprache

der Mutter der Mutter meiner Mutter

per Kreuzstich-Quadraten sich verbindend mit sich

säuselnde Seite dieser lieb-enden Eier-legenden

das Beuteltier perlenreicher Schöße

die junge Eierlegerinnen katholisch unterweisen

im Jacarandá-laubhölzernen

uralt-Oma-Küchenschrank

wo die Suppenteller so tief

sind wie Tapirschädel

ein aufgerissener Mund ist die Sprache

der Mutter der Mutter meiner Mutter

unter Samambaiagewächsen das Stanniol

der Peitschenhieb auf die Flanke der fruchtbaren Mauleselin

sie ist der Schrei in der Küche den alle

beim gemeinsamen Mittagessen hörten

das heilige Konzil der väterlichen Gebote

nach Zigarren Bieren Kartenspiel

die Kleinen vom Fasten verschonen

als Ruth durch Noemi die Kunde von Jahwe verbreiten

ein ungehemmtes Blutbad ist die Sprache

der Mutter der Mutter meiner Mutter

die im Imperativ schreit und nicht

im Vokativ der Analphabetinnen selbst

Mütter die Leinen und Baumwolle bringen

zum Reinigen Scheuern Kochen

in unzeitgemäßer Furcht vor Mikroben

gebückt durchs gewienerte Haus

auf allen Vieren wie die Tiere

die Blut von den Pfoten leckende Katze

Juan Carlos Méndez (Lima, 1976) es autor de la obra teatral “Tiernísimo animal” (2000) y de las novelas “Pandilla interior” (2010) y “Cierre de Edición“ (Penguin Random House, 2022). Él ha sido redactor principal y editor cultural del semanario de actualidad política Caretas, donde trabajó alrededor de una década. Luego realizó una maestría en la Universidad de Bonn, donde también trabajó como docente. Como gestor cultural ha organizado y dirigido diversos proyectos del Goethe-Institut Perú. En la actualidad vive en Berlín donde escribe una tesis doctoral donde analiza a los flâneurs latinoamericanos de algunas ficciones que se desarrollan en la capital alemana antes y después de la caída del muro. Títulos y autores del corpus son “Diario Pinchado” (2020) de Mercedes Halfon (Argentina), “También Berlín se olvida” (2009) de Fabio Morábito (México), “Berlín es un cuento” (2015) de Esther Andradi (Argentina), “Vamos a tocar el agua” (2020) de Luis Chaves (Costa Rica), “Vastas emociones y pensamientos imperfectos” (1998) de Rubem Fonseca (Brasil) y “Morir en Berlín” (1993) de Carlos Cerda (Chile).

La entrevista fue realizada por Daniel Sarmiento Osorio

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

En esta conversación con nuestro vecino, el periodista y escritor peruano Juan Carlos Méndez, discutimos en torno a sus inicios en los oficios de las letras en su país natal, su llegada a Alemania y lo que significa para él escribir desde este país, y su investigación en torno a la narrativa latinoamericana que se está produciendo desde y sobre Berlín.

Con Juan Carlos nos pusimos cita un viernes 4 de octubre en la Staabi, como cariñosamente se le conoce a la Staatsbibliothek zu Berlin junto al Iberoamerikanisches Institut. No más encontrarnos en el hall abierto al público, que no observa normas demasiado estrictas respecto al silencio típicas de una biblioteca, juntamos rápidamente un par de sillas y una mesa, sobre la que pusimos un portátil y un micrófono para grabar.

Por su parte, nuestro vecino llevaba un largo abrigo azul y una bufanda roja de aspecto muy grueso. Aunque el invierno que vendría ya se dejaba presentir de manera leve, Juan Carlos llegó a nuestro encuentro con una disposición sonriente y relajada: un periodista sentado del lado del micrófono opuesto al que suele ocupar y listo para hablar. Así, en medio de esa Babel llena de los rumores de las voces de lectores en innumerables lenguas, comenzó nuestra conversación.

Juan Carlos, antes de pedirte que nos hables sobre lo que has venido investigando con relación a la representación de Berlín en la literatura latinoamericana, pensaba abrir con una nota más personal, preguntándote por tu proceso migratorio a Alemania en relación con tu vida profesional. Tengo entendido que tú ya estabas muy metido en el periodismo cultural en el Perú, concretamente en la sección homónima de la revista de actualidad Caretas, por lo que me gustaría entonces preguntarte qué te lleva a tomar esta decisión de venir para acá.

Para el Perú, y creo que para todos los países latinoamericanos, la pandemia fue un golpe demoledor. Mi país tuvo un par de décadas de democracia y crecimiento económico sostenido y eso fue suficiente para establecer una narrativa de supuesto progreso. Pero el cuento tuvo un final fatal para miles de personas. Yo acababa de regresar de Alemania, donde había finalizado una maestría, cuando se decretó el estado de emergencia sanitario. Los sistemas de salud y de educación entraron en crisis rápidamente y la economía, compuesta por una gran mayoría informal o formal solo en apariencia, se derrumbó. Como siempre, solo la elite la pasó bien, en sus casas de playa o viajando al primer mundo para vacunarse. La crisis también afectó a los medios de comunicación, muchos dejaron de imprimirse y otros quebraron directamente. Volví a sentir lo que había sentido en mi niñez y adolescencia, durante la época del terrorismo y la hiperinflación económica: la fragilidad social y la precariedad laboral a todo nivel. Volví a sentir eso que muchos creímos que se había acabado con el regreso de la democracia en el Perú.

¿Cómo saliste de esta situación?

Conseguí un trabajo en el Goethe-Institut. Tuve mucha suerte de que me contrataran en plena pandemia. La entrevista inicial fue por Zoom y luego todo el trabajo también. Nunca vi en persona a mi jefa, ni a mis compañeros… Luego se concretó lo de mi investigación académica aquí en Alemania, donde seguí trabajando para el Goethe de Perú a la distancia hasta terminar los proyectos en los que estaba comprometido.

Entonces tú ya tenías una relación con el alemán…

Fue por etapas. Antes de hacer la maestría, ya había venido con un grupo de periodistas latinoamericanos invitados por el gobierno alemán. Estuvimos acá alrededor de un mes. La visita estaba organizada por diferentes instituciones y tuvimos entrevistas con ciertas autoridades que tenían agendas muy complicadas, por lo que accedimos sin intermediarios a una parte de la realidad alemana de ese momento. En mi último día en Berlín, antes de tomar el tren rumbo al aeropuerto, me senté unos minutos frente a la ventana de mi hotel y mirando el río me pregunté qué pasaría si no regresaba, si en lugar de tomar el avión y volver a mi país, a mi ciudad, a mi trabajo, no lo hacía. No me atreví y regresé a Lima en primera clase, porque por alguna razón recibimos un upgrade de último minuto. Quizá por habernos portado como niños buenos. Sin embargo, la pregunta se mantuvo y ahora la estoy desarrollando en una ficción sobre un latinoamericano en una situación similar, pero la diferencia es que él no regresa. Él sí tiene las agallas para quedarse y volverse ilegal. Para algo tiene que servir la ficción, ¿no?

¿Ese es el proyecto en el que estás trabajando actualmente?

Sí, y el título de trabajo es Darse a la fuga. Es una frase que se usa en contextos migratorios y también tiene resonancias coloniales. Se usaba, por ejemplo, cuando un cimarrón se escapaba. Los cimarrones eran los esclavos africanos que huían y vivían en libertad en su quilombo o palenque, formando una sociedad paralela. Me gusta cómo se forma el verbo “darse”. Como si la persona se entregara a sí misma esa oportunidad. Y también tiene que ver con el hecho de que muchos de nosotros, los latinoamericanos, sea legal o ilegalmente, nos estamos dando a la fuga, ¿no? Nuestras sociedades ya sean por razones económicas, laborales, de salud, simplemente no nos acogen. Son muy pocos a los que se les permite establecer un proyecto real, ya sea creativo, laboral o familiar.

Nosotros también crecemos con el imaginario de que hay que irse…

Yo prácticamente mamé la crisis desde la leche materna, las crisis sociales, de violencia terrorista, la guerra sucia, en fin. Todos hablaban de irse. Acabar el colegio e irse, acabar la universidad e irse. En esa época el destino más popular era Estados Unidos, no Europa. Sin embargo, luego la situación económica y política se estabilizó y no solo dejaron de irse, sino que comenzaron a regresar. Pero todo eso acabó con la pandemia. Y para mí Alemania sí era un destino posible porque ya la conocía. En general la gente en Latinoamérica tiene mucho miedo de los alemanes porque tienen una imagen casi de ficción, con respecto a la disciplina, el clima, el idioma. Todo está asociado a la severidad y a la dureza. Pero a mí me había ido bien acá. Había sentido una apertura, un interés. Además, también quería desmarcarme un poco de mi generación de escritores. Muchos de mi generación se habían ido a Estados Unidos, Inglaterra, Francia, España, pero a Alemania muy pocos. Y bueno, a mí me interesaba contar la migración latinoamericana desde Berlín. Debe ser por mi formación periodística: contar un mismo fenómeno pero desde otro punto de vista, desde una perspectiva nueva, desde un lugar que no fuera París, Nueva York o Madrid.

¿Cómo pudiste realizar ese viaje finalmente?

Con un proyecto que se nutriera del mismo viaje. Convertí a la ciudad en un proyecto literario y académico. Porque para mí está todo conectado: la escritura literaria está basada en un cincuenta por ciento de investigación académica. Por ejemplo, mi novela anterior (Cierre de edición, 2022) narra la última semana en una redacción periodística y mi tesis de maestría fue sobre periodistas de ficción. Entonces, el método que he ido descubriendo poco a poco se basa en una investigación académica que luego transfiere elementos, temas, personajes e impulsos al proyecto literario.

Y a diferencia de la escritura académica, donde todo es muy racional y meditado, o de la escritura periodística, que depende de la actualidad de la noticia, en la escritura literaria todo es muy inconsciente, pulsional e inesperado. Al menos al principio. Luego cuando corriges, cuando pasas al segundo borrador, editas, ordenas y buscas una estructura, pero teniendo mucho cuidado de que la energía inicial no se pierda, ese fuego irracional es lo más importante y no se debe apagar. Investigando para definir el tema de mi tesis de maestría descubrí que había toda una tradición de novelas latinoamericanas con personajes periodistas. Y bueno, luego descubrí que también hay una tradición de escritores latinoamericanos que narran desde Berlín…

¿Qué crees que te aporta el hecho de desempeñarte simultáneamente como escritor, periodista e investigador en literatura? ¿Cómo se relacionan estos roles entre sí?

Para mí todo eso es escritura. El periodismo, la investigación académica y la literatura propiamente dicha; para mí todo es escritura. Cada uno tiene sus reglas, pero para mí se retroalimentan y convergen. El periodismo y la investigación académica convergen en la literatura, son fuentes. Yo necesito las experiencias de primera mano que me da el periodismo. Estar ahí, mirar las cosas, sentirlas, olerlas, y que no me las cuenten o tener solo el referente bibliográfico. Pero luego, durante el proceso, también necesito la tradición, necesito el archivo. La combinación de ambas alimenta la ficción, la hilvana. Me da un terreno seguro sobre el cual empezar a imaginar. También es cierto que no puedo vivir solamente de ser escritor de ficción. Entonces he tenido que abrir el campo profesional, y así de alguna manera he desarrollado un método, que ha sido mitad decisión y mitad necesidad. Siempre estoy trabajando para escribir. Cuando me di cuenta o decidí que todo convergía en la escritura, dejé de pensar que estaba perdiendo el tiempo o de lamentarme por tener que hacer cosas que no estén directamente relacionadas con la escritura literaria porque todo converge, todo la alimenta. O al menos eso es lo que yo creo.

Tu proyecto actual como investigador está centrado en Berlín y en la representación de esta ciudad en la literatura latinoamericana. Eso me hace preguntarme, en primer lugar, por qué elegiste Berlín para este propósito. Y en segundo, tengo entendido que durante el tiempo que ejerciste como periodista cultural tu proyecto literario quedó relegado a un segundo plano. Entonces, ¿por qué Berlín de repente es el espacio propicio para volver a estas labores?

Yo siempre he querido ser escritor de ficción, desde que me recuerdo como lector a los 12, 13, 14 años, conmovido por una versión escolar de Los miserables. El efecto que esa novela tuvo en mí era algo que yo quería imitar y bueno, todos mis intentos en ese entonces fueron fracasos porque simplemente no estaba listo. Para mí ha sido un asunto de terquedad, de seguir insistiendo.

Yo estudié paralelamente periodismo en la Universidad Católica del Perú y literatura en la Universidad Mayor de San Marcos, y hacia el final del bachillerato universitario, diferentes lecturas, vivencias y estados emocionales se conectaron y pude escribir con arrojo y escuchar por fin algo que parecía ser mi voz. Lo que salió de allí me gustó y le gustó a otros también. Y luego conseguí trabajo y descubrí que el periodismo podía ser una manera de que te paguen por escribir. Después se convirtió en un oficio, pues debía publicar por lo menos dos artículos semanales sin dudas ni murmuraciones. Llueva, truene o relampaguee yo tenía que entregar mis textos sin excusas. Eso me sirvió para soltar la mano, buscar en archivo información nueva, salir a la calle, hacer llamadas, entrevistar expertos, hacer preguntas incómodas, cruzar fuentes y finalmente escribir sin miedo. No solo me exigían escribir bien, me exigían novedades y ángulos interesantes. Y yo aprendí eso antes de que Google, las redes sociales y la AI fueran la respuesta a todo. Entonces, de alguna manera, así se desarrolló un método que no espera la inspiración literaria. Para mí está claro que está cayendo la guillotina y tengo que salvar mi vida. Esa guillotina, el deadline, es la inspiración para mí. Al final, como Sherezade, escribo para salvar el pellejo.

En cuanto a tu segunda pregunta, la posibilidad de insertarme en un mundo académico en Alemania me dio la oportunidad de volver a las letras o a la literatura y dejar poco a poco el periodismo. Claro, el periodismo me dio esta manera de enfrentarme a la escritura, pero no me dejaba la cabeza en paz porque tú no solo trabajas cuando escribes, sino que estás todo el día siguiendo las noticias, buscando información, no hay fines de semana, ni feriado, ni vacaciones, todos regresaban de sus vacaciones con notas, fotos, información, textos, era una locura… No estás nunca con la cabeza libre, nunca, algo que yo sí he logrado con el tema académico. Mi meta siempre fue escribir ficción. Y claro, he tenido un camino largo. En el camino he ido publicando libros, pero en este momento aún tengo que dedicarme al trabajo académico.

¿Podrías contarnos un poco más de lo que has venido observando en tu investigación actual? ¿Cómo te está interpelando esta producción literaria latinoamericana en Berlín que estás leyendo?

Lo que me di cuenta es que hay una producción antes de la caída del muro de la que yo no tenía ni idea y que fue hecha por escritores que vinieron huyendo de las dictaduras latinoamericanas. Entonces, esa situación concreta, social, histórica, hizo que vinieran acá y se encontraran nada menos que con la Guerra Fría. Y a pesar de todos los retos que implicó sobrevivir a eso, pudieron escribir, pudieron contarlo, cada uno a su manera, y con diferente calidad, pero dejaron su testimonio, devolviendo la visita a los europeos que cuando llegaron a América escribieron las Crónicas de Indias. Porque cuando uno escribe, entiende. O al menos intenta hacerlo. Y así como esas crónicas que fueron escritas en el S. XV y XVI por religiosos, soldados, viajeros, aventureros y agentes políticos, así también ahora, cuatro siglos después, los antaño salvajes han llegado a Europa para escribir sus propias crónicas. Y esas crónicas ya no serán de Indias, sino de indios o por indios, por criollos o acriollados, pero ahora estos sujetos periféricos escriben desde el centro “cultural”, donde paradójicamente conviven las máximas expresiones del arte y del horror de la civilización occidental. Y entonces uno puede entrever la profundidad de Benjamin, otro berlinés, cuando escribe: “No hay documento de cultura que no lo sea al mismo tiempo de barbarie”.

Lo que dije es el fondo del asunto, pero en la superficie, y volviendo a la pregunta, desde un punto de vista alemán uno podría pensar que todos los latinoamericanos son iguales. Pero a mí me parece que no. Hay una generación antes de la caída del muro, que tiene otra mirada, que está construida de una manera muy específica porque viene de una situación muy concreta, a pesar de que “eso” siga siendo Latinoamérica. Cuando acabaron las dictaduras y vino la llamada primavera democrática, que así es como llaman las ciencias sociales al periodo que vino después de las dictaduras en los años 80 y 90, los latinoamericanos que fueron llegando ya eran otros. Eran hijos de sociedades…, no voy a decir más prósperas, pero ya no en crisis, ya no al borde del abismo. Eran sociedades en las que se impuso el neoliberalismo también. Y muchas de estas sociedades y Estados se empezaron a conectar. Se establecen acuerdos, se firman convenios, se entregan becas. Muchos de estos latinoamericanos que llegaron en esta segunda fase eran becados, la mayoría por el DAAD, por el programa para artistas. Y por la misma característica del programa, muchos se fueron cuando finalizó la beca. Hay una última generación que llegó directamente ya sea con puestos en universidades, por Working-holiday, como Au-Pair o huyendo de la crisis del 2008 en España y luego se fueron quedando. Y ellos también son diferentes por la tecnología, llegaron con el móvil en la mano; puede que ahora todos usemos el teléfono, pero ellos son distintos. Si tuviera que escribir frases para definir y diferenciar a esas tres generaciones serían dictadura, beca DAAD y nativos digitales.

Actualmente la llamada escena literaria berlinesa está compuesta en su mayoría por miembros de la primera generación, los fundadores, y los de la tercera, “los recién llegados” durante los últimos quince o veinte años. Los de la primera no hablan inglés, pero sus libros están traducidos al alemán, y los de la tercera hablan alemán, inglés y hasta alguna otra lengua romance, pero o apenas tienen un par de libros o incluso no han necesitado publicar porque ingresaron a la escena leyendo inéditos, haciendo performances u organizando o curando eventos. Los de la segunda generación no viven aquí, se fueron cuando acabó su beca, y solo existen en formato libro y en castellano. Son una presencia intangible. No todos, pero sí varios. Solo se puede conversar con ellos leyéndolos o mandándoles un mensaje por Instagram o Whatsapp.

Dentro de estos grupos o diagramas de Venn hay varios subgrupos y personas que no encajan, se intersectan entre los subgrupos o son contraejemplos. No obstante, lo repito, mi propuesta de agrupación y clasificación es hecha de manera muy general, solo para intentar entender y describir.

¿Entonces dirías que esas diferencias en cuanto a recursos y posibilidades materiales y tecnológicas generaron diferentes perspectivas e intereses? 

Yo también pensaba antes “todos somos iguales, todos somos latinoamericanos”, pero no. Vivir en Berlín e investigar me ha hecho entender que esas sociedades diferentes y en evolución también han creado escritores diferentes, con distintas necesidades expresivas. Los escritores antes del muro estaban todos hablando de la Guerra Fría y tenían el tema político y social mucho más marcado, la militancia. Y claro, como no estaban becados muchos eran sobrevivientes. Y si no lo eran ellos, entonces lo eran los latinoamericanos que los rodeaban… Todos estaban vendiendo baratijas, falsificando documentos, viviendo a salto de mata, cosa que ya no sucede con la segunda generación, que en su mayoría estaban becados ellos mismos o sus amigos y estaban en la universidad; esa realidad creó otro tipo de literatura. “Ahora los poetas tienen mucho pasto universitario, pero les falta calle”, me dijo una vez el poeta José Watanabe hablando de otro contexto, pero creo que igual se entiende. Esta segunda generación se movía en barrios muy acomodados de Berlín, casi como turistas, y en círculos similares. Sus libros están situados en Charlottenburg o Schöneberg o Friedenau… No encuentras libros que hablen de Kreuzberg o Neukölln que es un lugar muy importante y central para la vida de todos aquí; casi no hay un reflejo literario de esa parte de la ciudad, algo que sí encuentras en la tradición que se escribe en inglés, por ejemplo. Tampoco encuentras mucho de Berlín Este; está Carlos Cerda, por ejemplo, pero su novela, que es muy buena, sucede en la DDR. El otro es Rubem Fonseca, cuyo protagonista también cruzó el muro, aunque durante un momento muy acotado de la novela. Pero no he encontrado ejemplos luego de la caída del muro; todo es Oeste. El muro ya cayó hace 35 años, pero creo que psicológicamente sigue presente para los alemanes y sigue para nosotros también como migrantes. La división cartográfica que me genera la lectura de mi corpus de investigación es que por lo menos hay tres Berlín: este, oeste y el migrante. Si tuviera que resumir esta división en avenidas que sinteticen su arquitectura y contexto urbano, serían así Karl-Marx Allee y sus ramificaciones, encarnando al este; Kufürstendamm y sus ramificaciones, al oeste; y la Sonnennallee y sus ramificaciones, al sur global migrante. Vuelvo y digo que no hay muchos libros sobre la primera y la tercera zona. Sin embargo, en el proceso de participar de Barrio (Bairro) Berlin como moderador de una charla descubrí a una escritora, Luciana Ferrando, que publica crónicas y columnas sobre Kreuzberg y Neukölln. Me gusta mucho, me interesa mucho, pero publica en alemán, sobre todo en el diario Taz.

Pensando un poco en esta escena literaria local, ¿cómo percibes esta movida literaria latinoamericana aquí en Berlín? ¿Qué lugar crees que ocupa esta ciudad dentro del panorama global de las letras latinoamericanas en Europa o en Norteamérica?

Me parece efervescente, como que está a punto de estallar algo importante que no se va a quedar solo en Berlín, que se va a extender a otros ámbitos. Esta combinación de tantas energías, de tantas voces… Yo siento que hay mucho, mucho y diferente… Hace poco vino Diego Trelles Paz, que es un escritor peruano que vive en París hace 10 años y en el Kit Kat, en las pausas, mirando sudorosos cuerpos semi desnudos apenas cubiertos con látex, conversamos sobre ambas ciudades. La escena literaria en Berlín es también reflejo y consecuencia de la guerra fría cultural entre el este y el oeste. Esa tensión interna fue paralela a la tensión externa con París, el tradicional centro artístico y cultural. Por eso hubo una decisión política para hacer de Berlín un nuevo polo de atracción: plata, inversión, becas. Diego me dijo que en París ya no hay tantos escritores latinoamericanos, o en todo caso no en la cantidad de la época del “boom” y no en el volumen que respira hoy en Berlín, donde además hay diferentes redes institucionales. Están el Cervantes, el Instituto Iberoamericano, el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Freie Universität y una sección de la facultad de romanística de la Humboldt Universität. También hay tres librerías, Andenbuch, Bartleby y La escalera, que son pequeños centros culturales porque hay lecturas, talleres y presentaciones, además de venta de libros. Y más allá de eso, hay iniciativas personales o de pequeños grupos, como el Salón berlinés, Pasajeros del muro, Sarao poético o Probador de Poesías. Aquí hay casi todos los días una actividad en castellano, y eso es algo que Diego me decía que allá no se ve. Entonces la conclusión de esa noche fue que en Berlín hay dos cosas no encuentras en París: la efervescente movida literaria latinoamericana y el Kit Kat.

¿Qué puede ofrecerle esta escena literaria migrante al continente latinoamericano y también a Alemania? ¿Cómo podemos hacer que el continente latinoamericano conozca lo que se está haciendo acá y esta ciudad aparezca en los mapas de la literatura latinoamericana?

Seguir trabajando, ¿no? Seguir con el festival, con lo que hacen los escritores, los artistas, los activistas. Seguir produciendo. Esa es la manera de que Berlín entre en el mapa como otra ciudad latinoamericana o iberoamericana. En cuanto a qué puede ofrecerle la escena de Berlín a nuestro continente yo creo que principalmente autoconocimiento. A mí particularmente me ha reafirmado el hecho de que sí somos muy parecidos, de que compartimos no solo el idioma, sino también las raíces indígenas, las comidas, los ingredientes, la calidez, la idea de grupo, de familia… Nos parecemos mucho a pesar de esas diferencias o esas fronteras políticas que han generado guerras entre estados. Compartimos muchas cosas, incluso con los brasileños. Entonces por qué no apostar por un proyecto en común a futuro. Buscar que un pacto entre nosotros que nos convierta en un interlocutor con Europa, con China, con Rusia, con Estados Unidos, ahora que se están redefiniendo las fuerzas... Por el momento no tenemos ninguna voz; solo obedecemos y estiramos la mano para recibir. Les seguimos dando materias primas. En lugar de oro y plata, ahora les vamos a dar el agua, la selva y el hidrógeno verde; todo con las reglas que imponen ellos. Necesitamos unirnos para entrar a la discusión y hacer respetar nuestros puntos de vista y nuestras necesidades.

¿Y cómo lo vez en el terreno artístico? O sea, ¿tú puedes decir que la movida artística latinoamericana acá está produciendo innovaciones que vale la pena que se conozcan allá?

Sí. Acá se está produciendo una versión quizá más arriesgada de lo que pasa con la migración en Estados Unidos, es decir el spanglish, que ha generado nuevas literaturas, nuevas maneras de escribir. Pienso en Junot Díaz, Daniel Alarcón o antes Sandra Cisneros… Son latinoamericanos o hijos de, escriben en español, pero con rasgos del inglés o directamente en inglés. Acá también pasa eso, o la cosa puede incluso ser trilingüe. Acá el castellano sudaka y el portugués brasileño se van a contaminar del alemán y van a tomar estructuras, palabras o se va a escribir directamente en alemán, pero conservando construcciones y ritmos nuestros como ya lo hacen María Cecilia Barbetta o Ariel Magnus… Si esto sigue así, va llegar el momento en que Berlín va a crear su español, su geolecto, y eso va a enriquecer indudablemente nuestro idioma. Y también nuestra percepción de la realidad. Es algo que ya ha pasado con los turcos, que es una comunidad que llegó antes. Pienso en autores como Feridun Zaimoğlu y su Kanak Sprak, y en Aras Ören y su Berliner Trilogie. Es un poco lo que pasó con Arguedas en el Perú cuando escribió un castellano con gramática quechua, poniendo en fricción ambos idiomas y expresando así tensiones sociales e históricas. Es cuestión de tiempo, de dejar que el idioma y los escritores hagan su trabajo. En su momento los cuentos de cuchilleros de Borges escritos en lunfardo crearon mucha polémica, comentarios, denostaciones… Pero ahora la Real Academia Española de la Lengua ha publicado no solo ediciones conmemorativas de Borges, sino también de Los ríos Profundos de Arguedas. Aunque se puede argumentar que convertirlos en clásicos es apropiárselos y encasillarlos, también se puede decir que los riesgos con el lenguaje están generados por unas realidades que solo se pueden expresar a través de esos mismos riesgos. El lenguaje del statu quo ya no sirve, no los puede describir, no los contiene. Es necesario un decir otro, que parece ajeno a la norma, pero que si lo vemos con perspectiva, vemos claramente que es una ruptura verbal que refleja una ruptura social o cultural o científica.  El surrealismo es una respuesta, pasando por Dadá, a la Primera Guerra Mundial. El monólogo interior usado por Joyce tiene relación con el descubrimiento de Freud de una parcela insospechada de la realidad: el inconsciente. El zorro de arriba y el zorro de abajo de Arguedas, que por cierto ha sido muy bien traducida por Wagenbach, es también un reflejo de esa fricción entre quechua y castellano, entre ficción y realidad, entre una economía capitalista y otra agraria-rural. Al final la literatura es un reflejo de estos nuevos contextos a las que se enfrenta el escritor y por extensión la sociedad en su conjunto. Y claro, una realidad tan compleja como la berlinesa es muy probable que genere un reflejo rico y complejo.

En una nota más personal. A ti como migrante hispanohablante, inmerso en particular en el ámbito de las letras, ¿qué te ha ofrecido esta ciudad?

Me ofrece variedad, descubrimientos. Vivir acá me ha hecho descubrir a otro tipo de escritores latinoamericanos que no son los que las editoriales colocan como novedades. Eso por un lado, y por otro también me ha hecho descubrir escritores alemanes. Porque claro, evidentemente te comienza a interesar esa tradición del país de acogida, no solo los clásicos. También descubres escritores de Europa del Este, los rusos, los que escriben en inglés acá. La movida no solo es hispanoamericana: hay una gran movida en inglés, hay cosas en francés, en portugués, en italiano, en lenguas eslavas.

Lo que te diría es eso, que me ha dado variedad y diferentes perspectivas. Kamel Daoud, reciente premio Goncourt y a quien escuché en Frankfurt, contó que le dijo a su hijo que debía aprender árabe y francés para poder ver lo que sucedía fuera de su casa desde diferentes ventanas. Es un poco eso. Berlín no es solo Alemania, es una ciudad mundo. Y lo ves en todos lados.  Acá tú te vas a uno de esos mercados techados y tienes en un recinto pequeño las principales comidas del mundo a menos de cinco pasos. Y yo creo que esa variedad gastronómica también es literaria. Entonces hay que atreverse a probar esos nuevos sabores, esas nuevas combinaciones. Yo creo que si te dedicas a la literatura, si quieres escribir, estar acá va a expandir tu capacidad gustativa y ojalá también expresiva.

Creo que una buena manera de sintetizar todo lo que has dicho y de resumir sería preguntarte entonces lo siguiente: imagina que tuvieras que invitar a un escritor latinoamericano, a un periodista o un investigador en literatura a Berlín y venderle la idea de mudarse a esta ciudad. ¿Cómo lo harías? ¿Qué le recomendarías?

Bueno, que se busque una beca, un trabajo o una manera de sobrevivir. Es una ciudad cara, burocrática y que se toma su tiempo en todo. Puede haber mucho frío y soledad también. Yo no le voy a vender un cuento de hadas a nadie y vivir en Europa es complicado para un latinoamericano. Pero resuelto ese problema, esta es una ciudad infinita. Es una ciudad que no se acaba nunca. Con muchas capas y muchas posibilidades. Y acá sí que hay espacios para la escritura. Acá el escritor puede tener un espacio en la sociedad que tal vez no puede tener en Latinoamérica, donde ser escritor significa ser un vagabundo o un desempleado o donde solo se está permitido ser escritor los fines de semana o si eres exitoso, es decir, si vendes. No hay otra manera. Aquí, por el contrario, puedes acceder a premios, becas, ayudas, en fin. Igual es un oficio marginal, complicado, incluso precario, nadie es millonario, pero es como cualquier otro oficio, como ser panadero, maestro cervecero o mecánico, un oficio al que muchos se dedican y que es reconocido como necesario para la sociedad. Entonces, entras de alguna manera a esa comunidad de los escritores que escriben, publican, participan, pagan sus impuestos y tienen derecho a recibir su pensión de jubilación… Para no hablar de la inmensa red de bibliotecas, con todos los servicios mínimos indispensables para leer, informarte, escribir, investigar, en algunos casos con atención entre las 8 am hasta las 10 de la noche de lunes a domingo. No es el paraíso, ojo, no puede serlo con inviernos de nueve meses, pero si alguien tiene un proyecto, y tiene la determinación y el compromiso de llevarlo a término, aquí se puede lograr, estando rodeado además por muchos que están en la misma misión.

La entrevista fue realizada por Daniel Sarmiento Osorio

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

Im »Latinofuturismus« ist Berlin nicht nur ein barrio respektive bairro einer lateinamerikanischen Global City wie São Paulo, Mexiko-Stadt, Lima oder Buenos Aires, sondern auch die Reinkarnation von Paris, der einstigen Kunstmetropole des 20. Jahrhunderts, und ein Andockzentrum im stetigen literarischen Werden. Sprengsel der deutschen Sprache sind längst eingeflossen in die inoffizielle Verkehrssprache, ein Kreol auf der Grundlage von Spanisch und Portugiesisch, gleichzeitig scheint eine disruptive neolateinische Syntax bereits das Werk vieler deutscher Autor:innen zu kontaminieren, die sich von der zeitgenössischen lateinamerikanischen Produktion im Barrio (Bairro) Berlin inspirieren lassen.

Der Latinofuturismus ist keine Bewegung, wie der brasilianische Dramatiker André Felipe schreibt, sondern eine Verflechtung lateinamerikanischer Praktiken und Kenntnisse, die transtemporal miteinander verbunden sind. Ein direktes Gespräch zwischen der Gegenwart, der Zukunft und der Vergangenheit mit all ihren Mäandern gleichzeitig, ohne hierarchische Ordnung. Das latinofuturistische Theater schlägt eine Zeit vor, die nicht auf Grundlage einer glorreichen, auf Fortschritt und der Beschleunigung der maschinenbasierten Zukunft strukturiert ist, sondern im Gegenteil eine zeitliche Re-Orientierung vorschlägt, die die Erinnerung an die Zukunft ebenso einschließt wie die Vorstellung von der Vergangenheit und die Verzerrung der Gegenwart.

Aus einer immer noch von (neo)kolonialen Ungleichheiten und Verwerfungen geprägten Gegenwart eine Zukunft zu entwerfen, in der die Verhältnisse im wahrsten Sinne des Wortes zu tanzen beginnen, ist das Ziel des Festivals Barrio|Bairro Berlin. Das Festival präsentiert aktuelle Literatur aus Lateinamerika und aus der Diaspora in Berlin. Das Festival will zudem die Orte und Akteure der in Berlin lebenden lateinamerikanischen Autor:innen kartografieren und vernetzen und einem breiteren Publikum nahebringen sowie Blicke in die Vergangenheit und die Zukunft richten. Die dabei entstehende Karte soll nicht nur Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zusammenführen, sondern auch die nationale und internationale Vernetzung des Barrios bzw. Bairros darstellen. Doch Barrio|Bairro Berlin ist kein einsprachiges Ghetto, sondern eine kollektive Praxis, die Mehrsprachigkeit, Internationalisierung und Multikulturalität praktiziert.

Lateinamerikanische Autor:innen kamen verstärkt in den 1970er- und 1980er-Jahre nach West- und Ost-Berlin, größtenteils auf der Flucht vor den repressiven Regimen der damaligen Militärdiktaturen – und in den 1990er- und 2000er-Jahren aufgrund der Wirtschafts- und Währungskrisen im Cono Sur. Parallel dazu spielt das Berliner Künstlerprogramm eine wichtige Rolle, indem es herausragenden Schriftsteller:innen aus Lateinamerika mit Hilfe eines Artist-in-Residence-Programms einen Aufenthalt zunächst in West-Berlin, später in der wiedervereinigten deutschen Hauptstadt ermöglicht. Viele der Gäste haben nicht nur in ihren danach veröffentlichten Werken Schauplätze, Figuren oder Themen aus Berlin aufgenommen, sondern zusammen mit internationalen Autor:innen die Literaturszene in der deutschen Hauptstadt tief geprägt. Einige von ihnen sind gekommen, um zu bleiben.

Die Präsenz lateinamerikanischer Schriftsteller:innen, Übersetzer:innen, Kurator:innen ist in den vergangenen Jahren zunehmend sichtbarer geworden, weil sie sich durch ihren Aktivismus Zugang zu Räumen der freien Szene und zu Institutionen erkämpft und selbst Lesereihen, Workshops und Festivals initiiert oder Buchläden, Kulturkollektive, Clubs oder Zeitschriften gegründet haben. Viele Kulturschaffende aus Lateinamerika haben sich hier niedergelassen oder arbeiten temporär hier, Lateinamerikaner:innen, die aus anderen Motiven, Studium, Arbeit oder familiären Gründen hierhergezogen sind, entdecken vor Ort ihre literarische Ader. So ist die lateinamerikanische Szene vielgestaltig, international renommierte Autor:innen wie Samanta Schweblin, Alan Pauls, Eduardo Halfon, Fernanda Melchor, Lina Meruane, Esther Andradi, Sonia Solarte, Amir Valle, Fernanda Mellado, Angélica Freitas, Ricardo Domeneck, Antonio Ungar oder Héctor Abad Faciolince neben einer Vielfalt von Dichter:innen und Prosaautor:innen, die auf der Suche nach einem neuen Umfeld für ihre Arbeit in die zunehmend gentrifizierte deutsche Hauptstadt zogen und hier Schreib-Kollektive, Fanzines, Schreibwerkstätte, Verlage und alternative Festivals gründeten, wie Martha Gantier, Cristian Forte, Ramona de Jesús, Adelaide Ivánova, Felipe Sáez Riquelme, Douglas Pompeu, Ana Rocío Jouli, Ginés Olivares, Tomás Cohen, Regina Riveros, Rita Gonzalez Hesaynes, Karen Byk, Elsye Suquilanda oder Carolina Brown, Sergio Ojeda und Pavella Copolla.

Doch hat die deutsche Hauptstadt eine keinesfalls unproblematische Beziehung zu Lateinamerika. Deshalb möchte Barrio (Bairro) Berlin im Sinne des »Latinofuturismus« auch die Vergangenheit sezieren und eine neue Grundlage für heutige und zukünftige historische Entwicklungen erarbeiten. Eine Frucht des kolonialen Interesses an Lateinamerika sind Sammlungen, die in der Stadt teils ausgestellt werden, teils in Magazinen lagern. So beherbergt das Humboldt Forum die Sammlung des Ethnologischen Museums, in der auch viele unter fragwürdigen Umständen erworbene Artefakte aus Lateinamerika enthalten sind.

Das Ibero-Amerikanische Institut, das heute die zweitgrößte Bibliothek für lateinamerikanische Literatur weltweit darstellt, wurde im Dritten Reich instrumentalisiert, um einen kolonialen Zugriff auf Südamerika vorzubereiten. Das Interesse für die historischen und gegenwärtigen Kulturbeziehungen hat das akademische Feld längst verlassen. Kunstaktivist:innen wie Daniela Zambrano Almidón oder Giuliana Kiersz, sowie die Dramatikerin Lola Arias nehmen migrantische Perspektiven ernst und unterziehen in ihren Werken und Performances Bilder und Stereotype über Lateinamerika und Lateinamerikaner:innen einer dekolonialen Kritik. Dabei geht es nicht nur darum, wie Artefakte aus Lateinamerika präsentiert werden, sondern auch um Fragen der Restitution von Mumien, kultischen Gegenständen und Kunstwerken.

Eine Werkschau der in Berlin geschriebenen Literatur von Autor:innen aus Lateinamerika kann nicht ohne eine Reflexion auf diese komplexen Kulturbeziehungen und die mitunter prekären Bedingungen, unter denen Lateinamerikaner:innen in Berlin Literatur schaffen,
erfolgen. Barrio (Bairro) Berlin nimmt diese Impulse auf und verdichtet sie. Das Festival versteht sich als eine vielsprachige und literarische Kontamination und breitet seine Tentakel in der Stadt aus, um dort mit freien Projekträumen, Literatur- und Übersetzungskollektiven die Synergien lateinamerikanischen und deutschen Literaturschaffens auszuloten und mit der lateinamerikanischen Diaspora in Deutschland und Europa zu verbinden. Letzteres geschieht bei den Paneldiskussionen,bei denen virtuelle Beiträge von nicht in Berlin lebenden lateinamerikanischen Autor:innen gezeigt werden.

Die Zusammenarbeit von Autor:innen aus Lateinamerika und deutschen Autor:innen ist durch Kollektive und Zeitschriften in den vergangenen Jahren gewachsen. Initiativen wie das lateinamerikanische Festival Latinale, Salon Berlinés, Taller d’Luis, Pasajero del muro, Probador de poesía  oder Workshops und Lesungsprogramme in Buchhandlungen wie a Livraria, andenbuch, Bartlebly & Co. und La Escalera brachten nicht nur lateinamerikanische Autor:innen und Künstler:innen, sondern auch internationale und deutschsprachige Autor:innen in einen regen  Austausch. Für die stärkere Wahrnehmung der Berliner lateinamerikanischen Autor:innen bleibt das Problem der Sprache zentral. Nur die wenigsten Autor:innen wechseln ins Deutsche wie Maria Cecilia Barbetta oder Ariel Magnus mit seiner letzten Veröffentlichung. Erfreulicherweise gibt es inzwischen auch Verlage wie L.U.P.I. oder Siesta Verlag, die Texte lateinamerikanischer expats im Original veröffentlichen oder Zeitschriften wie alba.lateinamerika lesen, Stadtsprachen oder Madera, die Texte zweisprachig veröffentlichen und Übersetzungen in Auftrag geben.

All das sind konkrete Anlässe, eine Bestandsaufnahme der lateinamerikanischen Literatur in Berlin zu unternehmen, wie sie seit dem Horizonte-Festival 1982 nicht mehr stattgefunden hat. Barrio (Bairro) Berlin ist ein horizontales Festival, das eine Vielzahl von lateinamerikanischen Literaturschaffenden und -vermittler:innen einlädt, Synergien zwischen ihren Projekten zu erzeugen. Das Festivalformat ermöglicht es, die lateinamerikanische Literaturszene für ein breites Publikum in Form eines Showcase sichtbar zu machen und die Stadt eine Woche lang mit literarischen Veranstaltungen zu durchziehen. Die teilnehmenden Initiativen bekommen eine Carte Blanche, um eine Veranstaltung innerhalb des Festivals zu gestalten – selbstorganisiert und aus ihrem Fundus an Autor:innen schöpfend im Austausch mit dem Kurationsteam des Festivals. Neben den genannten Initiativen wurden auch mehrsprachige Kulturmittler:innen wie poco.lit. und das Kollektiv Wiese eingeladen, um mit ihren literarischen und übersetzerischen Ansätzen auch Stimmen der lateinamerikanischen Literatur in Berlin zu präsentieren. Parallel dazu findet im Festivalzentrum in der Lettrétage ein tägliches Rahmenprogramm mit Podiumsdiskussionen zu einer Literatur statt, die jenseits aller Grenzen geschrieben wird.

Diesem Ziel dient auch der Katalog zur ersten Ausgabe des Festival Barrio (Bairro) Berlin. Auf den folgenden Seiten wird eine Auswahl an Texten und Bildern von Künstler:innen präsentiert, die sich derzeit intensiv in der Stadt austauschen. Dieser Austausch wird im Katalog durch Mehrsprachigkeit deutlich. Die Entscheidung, keinem Text seine Übersetzung oder keiner Übersetzung ihr Original beizufügen, unterstreicht diesen Aspekt. Die Leser:innen sind eingeladen, in ein Gewirr aus Sprachen einzutauchen, zwischen denen es keine Hierarchien gibt, und können, wenn sie Gegenstück des Textes in der Ausgangs- oder Zielsprache suchen möchten, einen QR-Code verwenden, um dies auf dem Online-Portal des Festivals nachzulesen. Die Auswahl wurde gemeinsam mit den Initiativen getroffen, die eine Carte Blanche erhalten haben, und soll pars pro toto für alle Autor:innen stehen, die zum Festival eingeladen wurden. Neben diesen Künstler:innen ist die Arbeit Bairro von León Ferrari zu nennen, die sich symbolisch im Innenteil dieses Katalogs wiederfindet sowie das in Kooperation mit dem Exzellenzcluster »Temporal Communities: Doing Literature in a Global Perspective« durchgeführte Aktivierungslabor, in dessen Rahmen die Künstler:innen Ludmila Fuks, Juan Ignacio Chávez, Paloma Zamorano Ferrari und André Felipe eingeladen sind, mit Material aus Sammlungen des Ibero-Amerikanischen Instituts Zeichen aus der Vergangenheit in der Gegenwart kreativ und forschend zu reaktivieren. Viele der folgenden Texte und Bilder sind bisher in deutscher Sprache unveröffentlicht. Manche sind eigens für das Festival entstanden. Bei jedem Text stehen Informationen über Datum und Ort der Veranstaltung, bei der die Künstlerin oder der Künstler auftritt. Die Veranstaltungsorte sind auf einer Karte auf der Rückseite des Katalogs markiert, sodass die Leser:innen eine Vorstellung davon bekommen, wo sich das Festival in der Stadt ereignet. Eine erste Karte des Barrios, die mit dieser ersten Festivalausgabe ihren Anfang nimmt und hoffentlich von Jahr zu Jahr für die Vergangenheit, die Gegenwart und die Zukunft wachsen wird.

Ganz besonders froh sind wir, dass uns bei diesem Festival auch Autor:innen und Künstler:innen begleiten, die nicht aus einem lateinamerikanischen Kontext stammen, aber mit den Anliegen lateinamerikanischer Aktivist:innen und Kritiker:innen ihrerseits vertraut sind und ihre künstlerischen Perspektiven einbringen, wie Ann Cotten, Alice Creischer, Tomer Dotan-Dreyfus, Léonce Lupette, Ronya Othmann, avrina prabala-joslin und Ralph Tharayil.

Nicht zuletzt ist auch die grafische und typografische Arbeit in diesem Katalog erwähnenswert. Barrio (Bairro) Berlin spricht von Welten, die miteinander verbunden sind oder sich verbinden, in Koexistenz und Interaktion. Der Katalog ist ein Konzept, das eine Vielzahl von Medien umfasst, die es erlauben, sich an neue Formen des Zugangs zur Literatur, an neue Arten des Lesens zu gewöhnen. Viele Texte sind auf zwei Spalten angeordnet, zwischen denen sich eine breite Straße befindet, ein Verweis auf den Atlantik, der uns trennt und verbindet, wobei deutlich wird, dass das Weiß der Gestaltung Struktur verleiht. Bei Typografie und Layout haben wir mit Schriftkünstler:innen und Grafiker:innen zusammengearbeitet, die lateinamerikanische Designs in die Welt bringen.

Wir wünschen Ihnen und euch bei der Lektüre dieser Seiten ebenso viel Freude, wie wir sie beim Erstellen des Katalogs hatten.

Das Team von Barrio | Bairro Berlin

Amir Valle (Cuba, 1967). Schriftsteller, Journalist und Herausgeber. Sein veröffentlichtes Werk - mehr als dreißig Titel - umfasst Romane, Kurzgeschichten, Essays, Sachbücher und Journalismus. 2024 erschien im Verlag Oberón sein Buch „El aliento del lobo. Die Stasi, die Berliner Mauer und das Leben von uns". Valle leitet den Verlag Ilíada Ediciones und OtroLunes - Revista Hispanoamericana de Cultura. Seit 2006 lebt er in Berlin.

La entrevista fue realizada por Martina Herman y Timo Berger

La redacción estuvo a cargo de Martina Herman y Daniel Sarmiento

En esta conversación con nuestro vecino el escritor y periodista cubano Amir Valle, discutimos en torno a sus inicios en el ámbito de las letras latinoamericanas en Berlín, sus percepciones de la ciudad, su labor como editor y algunos de sus proyectos literarios en curso.

Nos encontramos con Amir Valle un 25 de junio en su estudio, que también es su casa. En la región adyacente a su vivienda impacta la cantidad de gente circulando. La diversidad típica de Berlín queda en exposición mientras el tráfico peatonal se mueve alrededor del Gesundbrunnen-Center anexado a la U8. Las paredes exteriores del edificio, de cemento gris, emanan frialdad y distancia, cualidades que se disipan instantáneamente cuando nos recibe en su casa. El espacio es sencillo, pero acogedor, lleno de detalles y pinturas que guardan historias de lugares y personas. No costó sentirse a gusto: Amir es una persona muy cálida y fácil para entablar conversación. Al charlar uno siente cercanía.

En su estudio, donde trabaja diariamente, un monitor grande domina la región del escritorio —a pesar de que algunos borradores se escriben en papel, el trajín del oficio del escritor-editor en estos tiempos sucede en un plano digital. A un costado, el trabajo listo: una biblioteca llena de libros, algunos de su propia editorial, se alza como un testimonio de su pasión y compromiso con la literatura. En este ambiente, charlamos sobre los inicios y actualidad de su polifacética carrera como escritor, activista, editor y periodista cubano en Berlín.

¿Podrías describir cuáles fueron las circunstancias en que llegaste a Alemania?

Viajé a España en el 2005 a presentar una novela de la serie negra que me publicaron en España cada año desde 2001. Ese año salgo con mi esposa y cuando quiero regresar a la isla descubro que me habían prohibido regresar a Cuba. Es decir, me desterraron, literalmente. Y entonces, en esas circunstancias, paso unos meses en Madrid hasta que se vence la visa y ya estoy absolutamente ilegal, entonces hablo con mi editor alemán, el escritor Peter Faecke, y él me ayudó a conseguir una beca acá. Esa beca de la Fundación Heinrich Böll era para escritores y artistas por un periodo de tres meses, extensible a seis meses, y estaba en la que fue la casa de campo de Böll cerca de Colonia. Pasé allí seis meses mientras exigía en una campaña internacional de prensa mi derecho de regresar a Cuba, pero no hubo respuesta. Fue entonces que el Pen Club asume mi caso y me invita al programa “Writers in Exile”, y así vengo acá a Berlín. Viví tres años, de 2006 a 2009, bajo el amparo del programa hasta que solicitamos el asilo político. Y nos lo dieron enseguida.

¿Cómo fue ese momento de adaptación?

El apartamento de la beca era en este mismo edificio, cerca de Gesundbrunnen, y cuando terminó encontramos este departamento. Desde el 2009 vivimos acá. Pero en esos primeros años… Estar en un lugar sin saber qué va a pasar contigo, sentir el acoso del régimen y sus defensores acá, no saber si iba a volver a ver a mis hijos que habían quedado en Cuba eran circunstancias muy difíciles. Simbólicamente fue un tiempo muy fuerte para mí: en la beca de la casa Heinrich Böll viví en el mismo apartamento que ocupó el premio Nobel ruso Alexander Solzhenitsin cuando estuvo asilado en Alemania en 1974, así que puedes imaginar todo el simbolismo entre su historia como perseguido político por la antigua Unión Soviética y mi propia historia. Cuando se hizo la denuncia internacional sobre mi caso pensé que el gobierno cubano se había ensañado conmigo, pero empezaron a escribirme cientos de cubanos que habían pasado la misma experiencia: arquitectos, médicos e ingenieros que de algún modo se habían enfrentado al gobierno y entonces les habían hecho lo mismo que a mí. Todavía hoy se lo siguen haciendo.

Y cuando dices revisitar tu idioma, dadas todas estas circunstancias, ¿a qué te refieres?

Hay que partir de algo. En Cuba la literatura es de muchos modos muy pura. Desde la década del 70 las grandes editoriales dejaron de ir a Cuba y dejaron de publicar autores cubanos, salvo algún que otro caso muy aislado. Así es que la literatura cubana no ha tenido ese contacto con el lado comercial, usualmente contaminante, de la literatura, ni con otras tendencias artísticas. Por eso siempre decimos que nuestra cultura es una isla encerrada dentro de una isla. ¿Y qué pasa? Que entonces eso de algún modo evita contaminaciones, pero también estrecha tu perspectiva de análisis de esa realidad que debe ser contada. Generalmente uno va en la isla como un caballo con orejeras, mirando solamente en Cuba una realidad. Pero cuando yo salgo empiezo a darme cuenta de que mi literatura no tocaba temas realmente solo cubanos, aunque sí abordaba zonas de la realidad cubana que el gobierno no quería que se tocaran (conflictos sociales y humanos, la existencia de una juventud que no tenía nada que ver con el “hombre nuevo”, etc.), sino también otros asuntos, otros temas. Y entonces me dije “tengo que buscar contar todo esto, lo cubano y lo universal, pero de un modo que sea todavía más cubano”. Es decir, sentí que debía refocalizarme todavía más en lo cubano.

Y en Berlín incluso tomaste contacto con otro idioma, ¿cómo fue aprender alemán?

Cuando uno empieza a profundizar en el alemán y empiezas a leer la literatura alemana en su idioma, empiezas a descubrir que, en español, que es una lengua riquísima, usamos muy pocas estructuras que en el alemán sí están activas. Y eso me hizo revisitar el idioma. Leer y aprender el alemán, que es un idioma muy preciso, que tiene una multiplicidad bastante grande de variantes de expresión, me ha hecho rebuscar en el español esas mismas figuras. Esto me ha permitido incluso hacer novelas en las que algunos críticos dicen que me he enfocado mucho más en la parte lingüística. Dos cosas, entonces, me ha dado ese contrapunteo entre ambos idiomas: una parte temática y una parte escritural, ya más del oficio. Esa es la revisitación a la que me refiero.

Menschen, die für Amir Valles schriftstellerische Karriere wichtig waren.

Y todo esto que cuentas del intercambio con el alemán en términos del lenguaje y de revisitar tu propia lengua materna, ¿lo ves análogo con algo que sucedió con Berlín como ciudad?

Tanto mi esposa como yo venimos de una gran ciudad. La Habana es muy cosmopolita, tiene muchas cosas que pueden parecerse a una ciudad como Berlín. De entrada, lo primero que empiezas a mirar son esas analogías, esas cosas que se parecen. Pero empiezas a descubrir también las diferencias que hay entre determinados modos de comportamiento humano, que es lo que más a mí me interesa. Yo soy, en ese sentido, muy hemingwayano: el escritor se alimenta de la carroña humana.

Es una de mis reglas de oro, siempre busco ese lado humano, eso que está más allá de la Historia con mayúsculas, la historia humana en sí misma. Y ese cambio estético, estilístico, o condensación en lo infernal humano, como lo han llamado los que estudian mi obra, sobre todo en Francia, viene justamente porque descubro otro modo de analizar la vida que tiene que ver mucho menos con lo lúdico y el juego, que es lo caribeño típico, y tiene mucho más que ver con lo filosófico, con lo reflexivo, que es típico de lo alemán.

Cuando llegas a Berlín, ¿quiénes fueron tus primeros referentes?

Yo llego acá con la publicación de mi novela Las palabras y los muertos, que había ganado el premio internacional Mario Vargas Llosa. Vargas Llosa la mencionó entre las diez novelas históricas más notables de América Latina. Es decir, me dio un buen empujón. Y la edición alemana fue elogiada acá por Herta Müller.

En ese contexto empiezan a aparecer contactos de gente que habían sido escritores en la antigua RDA, colegas de mi editor Peter Faecke y entonces empieza justamente ese entorno de influencias. Mis guías literarios en esos primeros tiempos notaron que yo atravesaba un período en el que la literatura me importaba un carajo, porque yo tenía que resolver problemas graves: ¿qué va a ser de mi vida?, ¿qué va a ser de mis hijos?, ¿me voy a quedar aquí o me voy a ir a otro lugar? Y esas personas, que eran escritores y que tenían una trayectoria importante en este país, se convirtieron en mis hadas madrinas. Estoy pensando en algunos nombres: pongo primero a mi editor, Peter Faecke, pero también Karin Clark o la traductora Christa Schuenke. Otro que me ayudó durante un tiempo fue Hans Magnus Enzensberger, muy cercano a Cuba, quien me asumió prácticamente como un hijo.  Sumemos el hecho de que Peter haya traducido y publicado en alemán ocho de mis libros, lo cual me acercó un poco más al entorno cultural alemán. Aun así, siempre me he considerado un lobo solitario. No me gustan los grupos. Detesto todo tipo de grupos literarios. 

Quizás sería interesante saber un poco acerca de la red de cubanos fuera de Cuba y si ustedes también tomaron contacto con otros colegas latinoamericanos que estaban en situaciones parecidas.

Pertenecí a ese grupo de finales del 90 que las editoriales españolas empezaron a promover como los del “Baby Boom”.  O sea, Jorge Volpi de México, Edmundo Paz Soldán de Bolivia, Santiago Gamboa de Colombia… Esa es mi generación y son mis amigos hoy. También, cuando muchos escritores latinoamericanos y españoles que sabían que yo estaba viviendo en Berlín empezaron a contarme sus historias en esta ciudad, como por ejemplo Roberto Ampuero, Juan Marsé y Enrique Vila Matas.

En ese tiempo, los únicos escritores latinoamericanos radicados en la ciudad y que teníamos contacto entre nosotros éramos Esther Andradi de Argentina, Luis Pulido Ritter de Panamá, el colombiano Luis Fayad y yo. Y siempre que había una actividad en La Rayuela, o en otros sitios, allí estábamos nosotros, prácticamente los únicos con ciertos reconocimientos fuera de Alemania. Pero a medida que fueron pasando los años, y que la emigración, sobre todo española, descubrió Alemania, empezaron a llegar más latinoamericanos y se abrió un poco más la plataforma. Ahora hay una conciencia mayor de que están sucediendo cosas interesantes en Berlín. Hay muchos grupos, sobre todo de teatro, de artes plásticas, que están haciendo muchas cosas. Hay un mundo hispano que va creciendo y que va tomando espacios que antes eran muy limitados.

También tienes una editorial actualmente, ¿te interesó en algún momento promover a autores latinoamericanos radicados en Berlín?

A través de Ilíada Ediciones, que es la editorial que dirijo, he publicado los primeros libros de escritores jóvenes que residen aquí: una colombiana, Amira Armenta; dos mexicanos: Grizel Delgado y Alonso Burgos; y a tres cubanos: Luis González, Hendrik Rojas y Ares Marrero. Intenté empujarlos para que dieran el salto a la literatura, pero es muy difícil acá. Estuve recientemente en el Congreso por el centenario del PEN en Hamburgo, y finalmente, después de muchos años, le concedieron una beca a otro cubano: el poeta Ariel Maceo Téllez, a quien también acabo de publicar. Es un poeta y activista político cubano que vive en Dortmund. He publicado además a otros colegas que residen en otras ciudades alemanas.

¿Podrías contarnos un poco cómo surgió tu editorial?

En Cuba quise tener mi propia revista y editorial. El monopolio del Estado sobre la cultura no permite ese tipo de proyectos independientes. En 2007, ya en el destierro, nos reunimos en el Ateneo de Madrid tres escritores amigos y decidimos fundar OtroLunes - Revista Hispanoamericana de Cultura, que estuvo funcionando hasta el año pasado. Tuvimos 67 números y publicaron con nosotros escritores muy importantes de todo el mundo. Ahora estamos en una pausa, pero espero reiniciar pronto. Es decir, logré tener mi propia revista.

En el 2016, aprovechando las nuevas tecnologías de edición e impresión, decido fundar una editorial. Hoy tenemos todos los sistemas: la impresión print-on-demand y la impresión tradicional si queremos hacerlo. Fundé la editorial con un primer libro que fue un descubrimiento para mí: las memorias de una negra cubana, hija de esclavos, que cuenta cómo una familia negra logró pasar los años prerrevolucionarios y los años revolucionarios, y cómo el racismo contra los negros siguió siendo el mismo, incluso en una supuesta época, la Revolución, en que ya la esclavitud y la discriminación habían terminado.

Ahora somos un equipo de tres colaboradores, en total unas cinco personas. Mi idea es una editorial que no tiene necesariamente el propósito de vender. Mi esposa, que es la que lleva la parte económica, me dice que no entiende cómo es posible que yo insista en publicar libros que no venden, pero es una editorial cada vez más respetada porque todo el mundo considera que solo publicamos buena literatura. Eso hizo que llegara un momento en el que, como recibíamos tantos manuscritos, tuve que establecer un mecanismo de filtro con lectores especializados.

He ido publicando literaturas que no se conocen fuera de su país; por ejemplo, la literatura paraguaya: he publicado a ocho escritores paraguayos, y también hice una antología de cuentos, gracias a la escritora y periodista paraguaya Milia Gayoso Manzur, que tiene 53 autores de ese país. He publicado libros de reconocidos autores como Bernardo Neri Farina, que es el presidente de la Academia Paraguaya de la Lengua, o jóvenes escritores de mucha excelencia literaria como Natalia Castagnino. Estoy muy satisfecho con lo que hemos publicado, aunque no rinda económicamente, porque insisto: hoy es un reto de locos mantener una editorial.

Pensando en tu relación con la geografía berlinesa, ¿qué barrios dirías que han sido los más importantes para tu experiencia?

Los barrios más marginados de Berlín. Tienen que ver más con la literatura de tema cubano que he escrito acá. Es decir, no va a ser Charlottenburg, sino más bien Kreuzberg, Neukölln… Los barrios más depauperados. Mi barrio me gusta mucho porque tiene una conjunción muy curiosa en materia migratoria. Hay una zona que es muy turca, pero te mueves un poquito para allá y empieza una zona árabe-africana, y luego te mueves hacia otro lado y empieza a ser una zona más bien de la Europa del Este, eslavos: bielorrusos, ucranianos, rumanos… Gesundbrunnen es un lugar muy rico para un escritor. Ahora es una zona de prostitución nocturna, pero también es un entorno de la media burguesía alta: tú ves árabes absolutamente ricos que van con sus Audi, sus Tesla…, y de pronto, al lado, te encuentras a una chica rumana pidiendo limosna. O sea, de todo en el mismo lugar.

En Berlín hay también una escena de solidaridad con Cuba, pero también gente apoyando el régimen de Castro… Nos gustaría entonces preguntar por la manera en que ves ambas escenas cubanas.

Las cosas han cambiado mucho. O sea, sí hay una parcelación de la gente en los extremismos. Yo soy un agente del diálogo, pero incluso la gente de a favor del régimen me ataca por todos los lugares: me llaman “mercenario” y otras etiquetas, han intentado escrachar mis actividades, por ejemplo, en el Cervantes… Yo les he dicho: “vamos a conversar sobre Cuba, pero vamos a conversar sobre los hechos”, y ya ni siquiera se atreven, porque hay una realidad que no pueden negar: la depauperación absoluta del país… Hay que estar absolutamente ciego…, y lo único que les queda por decir es “eso es culpa del bloqueo norteamericano”. Están cada vez más aislados, ¿por qué? Porque el resto de la comunidad cubana aquí en Alemania, y sobre todo en Berlín, una comunidad bastante grande, incluso a pesar de las diferencias que puede haber entre nosotros, está más unida en el “sí se puede hablar”, unida en la tristeza de ver un país que se hunde.

Por ejemplo, mucha gente decide que va a seguir yendo a Cuba, aunque saben que el dinero que se gasten no va para su familia, sino que va a ir directamente a la dictadura. Esa gente prefiere no participar en cosas donde se hable críticamente de Cuba para poder seguir entrando al país. Y uno respeta esa posición, pero va creciendo la otra parte cada vez más, la de las personas que ya están dispuestas a asumir lo que suceda y critican.

Durante un tiempo, invitado por Ares Marrero, estuve asesorando un proyecto que ella fundó acá, llamado Berlín Opus Cuba. Se concibió como espacio de protesta política y yo les dije: “cada uno de nosotros”, es decir los participantes, “es artista…, o es teatrista, o es músico o es pintor. Somos intelectuales de algún modo y nuestra labor es protestar, pero desde la intelectualidad, desde el pensamiento, ya no más desde el grito político”. Y entonces esa fue la dinámica que movió al proyecto. Se hicieron varias manifestaciones y realmente hubo una participación cubana muy grande, ¿por qué? Porque la clave estuvo en eso, en que no eran cuatro tipos gritando contra la dictadura, sino un artista recitando, un músico cantando una canción protesta, etcétera. Y entonces, exponiendo desde la inteligencia y la cultura lo que sucedía en Cuba, se le abrió a los alemanes una posibilidad más efectiva de acercarse a nuestros problemas. Todo era muy distinto cuando llegué aquí en 2006. Me invitaron a una protesta en Alexanderplatz y éramos cuatro personas. Cuando digo cuatro, es cuatro, con carteles y eso. Y al ver aquello, les dije: “a mí no me llamen más para esto, lo mío yo lo voy a decir en la literatura, en mi periodismo, pero no hago este ridículo”. Pero hoy no, ya hoy tú convocas y mucha gente va, no toda la que uno quisiera, pero mucha gente va.

Amir, ¿en qué estás trabajando actualmente?

Además de mi trabajo como periodista en Deutsche Welle, ahora mismo estoy tratando de encontrar una editorial alemana que publique una novela que hice sobre el exilio cubano en Alemania: No hay hormigas en la nieve. La escribí tras descubrir personalidades cubanas que habían pasado su exilio acá. Por ejemplo, José Brindis de Salas, considerado el Paganini negro, violinista excepcional que fue músico de cámara de la corte del emperador Guillermo: se casó acá, tuvo tres hijos, vivió aquí en la Kantstraße…, hasta que por su infidelidad matrimonial se divorcia, se tiene que ir de Alemania y muere en Argentina, pobre, olvidado, después de haber tenido toda la gloria del mundo.

También, durante la Segunda Guerra Mundial vivió aquí una de las grandes espías cubanas: espía secreta de las SS de Hitler, espía de la Oficina de Servicios Estratégicos (agencia de inteligencia estadounidense en ese entonces) y para el SIM, Servicio de Inteligencia Militar en Cuba. Fue asesinada aquí, es decir, fue ajusticiada. Hay otra historia de un cubano en el tiempo de la RDA que fue apresado por la Stasi; la historia de un jinetero que termina regenteando un burdel berlinés, etcétera… Historias reales vinculadas al reconocido escritor cubano Jesús Díaz: luego de vivir en Berlín, Jesús se fue a España y allí me presentó a un viejo diplomático cubano que trabajaba en París a inicios de la Revolución Cubana, decide desertar, cruza a la RFA y se compra una casa acá, junto al lago Tegel. Vivió ahí hasta que murió en 2014. Ese señor se convirtió en una especie de mecenas secreto de la cultura cubana en Europa. La novela arranca tras mi encuentro con ese señor y cómo él me va contando estas otras historias. Espero publicarla pronto en español.

También llevo años escribiendo un proyecto que me apasiona mucho: una novela corta de unas noventa cuartillas por cada año de la revolución. La idea es contar la historia de un personaje que logró ser “emancipado” por la revolución y la de un personaje que fue totalmente destruido por ese proceso. Son personajes que van a mostrar ese sentido controversial que enrarece a la revolución cubana: que ayudó a mucha gente es algo innegable, pero también destruyó a mucha gente. El proyecto se llama El descenso a los infiernos y ya están escritas las tres primeras, comenzando por 1959. Habana es un nombre de mujer, la historia de Pura y Habana, dos prostitutas en la Cuba de 1959. Ese es el proyecto más ambicioso que tengo en lo literario, si la vida me concede terminarlo, porque cada año que pasa es una novela más que tengo que hacer.

La entrevista fue realizada por Martina Herman y Timo Berger

La redacción estuvo a cargo de Martina Herman y Daniel Sarmiento

Rückblick in Bildern auf die Veranstaltung Anomale Science-Fiction-Orte des Colectivo Errante im andenbuch.

In einem transdisziplinären Dialog nähern sich Bárbara Bielitz, Bruno Renato, Alejandra Borea und Óscar Castillo Zapote der Science-Fiction. Lässt sie sich verstehen, wenn man ihre Anomalitäten und Unmöglichkeiten untersucht? Anhand verschiedener Künste (Poesie, Klang, Licht, Skulpturen) wird auf kollektive Weise eine mögliche Zukunft imaginiert.  

Mit Alejandra Borea, Bárbara Bielitz, Bruno Renato, Òscar Castillo Zapote 

kuratiert von Cynthia A. Biggermann mit Teresa Cosci/andenbuch

In den ersten Monaten nach meiner Rückkehr nach Berlin (ich habe hier von 2001 bis 2005 gelebt) bin ich täglich auf dem Tempelhofer Feld spazieren gegangen und habe mir dabei immer wieder gesagt: Über diesen unglaublichen Ort muss ich schreiben. Das Gleiche passierte mir mit dem Chinatown in Buenos Aires, und es passiert mir immer noch jedes Mal, wenn ich zurückkehre, obwohl ich den entsprechenden Roman schon vor langer Zeit geschrieben habe. 

Die Literatur ist eine Form der Gerechtigkeit: Sie braucht Zeit, aber irgendwann kommt sie da. Eins möchte ich sagen: Ich habe endlich mein Soll erfüllt (mit der unschätzbaren Hilfe eines Stipendiums des Deutschen Literaturfonds). Ich habe es aus der Perspektive eines syrischen Flüchtlings namens Jamil getan, der sich in dem kleinen Dorf aus weißen Containern niederlässt. Obwohl es auf Deutsch aus mir herauskam, da es sich um ein lokales Thema handelt, konnte ich es nicht lassen, direkt einen Argentinier, Santiago, einzubauen. Hier sind ein paar Stellen, die ich mit besonderer Freude geschrieben habe, weil sie mich offensichtlich nach Buenos Aires zurückversetzt haben. Oder, genauer gesagt, sie haben brachten Buenos Aires nach Berlin zurück versetzt: 

Santiago war in Argentinien geboren, sein Großvater mütterlicherseits war dorthin aber Mitte des letzten Jahrhunderts aus Syrien eingewandert, aus einer Gegend, die nicht sehr weit entfernt von Jamils Geburtsort lag. Jetzt wohnte Santiago in Berlin und hatte einen Traum: seine Lieblings-Rockband, die Redonditos de Ricota oder Ricottabällchen, im Tempelfeld spielen zu sehen. Santi meinte, sie würden in seinem Land so viele Leute zusammenkriegen, dass sie als einzige Band weltweit im Stande seien, das Tempelfeld klein zu machen. Auch wenn hier locker zehn Millionen Zuschauer reinpassten, was ein Fünftel der argentinischen Bevölkerung ausmachte.

»Fünf Millionen kommen mit Sicherheit«, vermutete Santi, »und die anderen fünf werden sich schon aus reiner Neugierde anschließen.«

Jamil fand Gefallen an dem Projekt, weil es nicht realisierbar war und ihnen daher viel Zeit gewährte, einfach ihr Kürbisgefäß hin und her zu schieben, um daran zu saugen, eine unhygienische Gewohnheit schon vor der Pandemie, jetzt nur noch als selbstmörderisches Spiel aufzufassen.Als jahrtausendealtes Ritual, das zwei Ausländern aus den verschiedensten Ecken der Welt gleichzeitig das Heimweh linderte, ließ es sich allerdings nichtso einfach mit Russischem Roulette gleichstellen.

Santi nahm einen Ohrstöpsel heraus und sagte zum hundertsten Mal, sie müssten unbedingt das Projekt mit dem Ricottabällchen-Konzert im Tempelfeld wiederbeleben. Erst dann fiel Jamil ein, dass sie im Hangar auch eine Rockband hatten, Khebez Dawle, die zufällig auch etwas mit Essen zu tun hatte – der Name bedeutete nämlich Staatsbrot, in ironische Anspielung auf die Lebensmittelsubventionen des syrischen Regimes.

»Na siehst du!«, schrie Santi auf. »Die laden wir auch ein, und dazu noch dieFeine Sahne Fischfilets, und schon haben wir unser Food for the World of Rock International Festival zustande.«

Es konnte doch nicht sein, sagte Santi, dass die Nazis mit ihrer Kundgebung am 1. Mai 1933 immer noch den Besucherrekord auf dem Tempelfeld hielten, auch wenn sie damals die Zuschauer fürs Kommen bezahlt hätten.

»Für jeden Nazi, der sich damals hier geirrt hat, müssen wir zehn Antinazis locken«, schwor Santi. »Und zwar bereit, selbst in die Tasche zu greifen.«

»Manchmal kann ich nicht verstehen, dass du die Ricottabällchen nicht kennst«, sagte Santi zu Jamil, während er zusah, wie sein Freund im Luftgarten ein wenig aufräumte und sich dadurch sein Brot verdiente.

Es sei nur natürlich, doppelt natürlich, erst als Syrer, dann als inDeutschland lebender Mensch, und trotzdem. Ob er den Film Yesterday gesehen habe, über eine Welt ohne die Beatles? Nun, so fühlte sich Santi in dieser Welt.

»So fühlt sich eigentlich jeder Einwanderer in seiner neuen Welt«, fügte er hinzu. »Er kann es einfach nicht fassen, dass die alltäglichsten Dinge, angefangen von seiner Sprache über sein Lieblingsessen bis hin zu den Fernsehsendungen, die er als Kind gesehen hat, hier einfach kein Konzept sind.«

Nur dass er meistens keinen Gewinn daraus zog, wie der Gitarrenspieler imBeatles-Film bzw. in der Beatless-Welt, sondern in seiner unendlichen Sehnsucht umherirrte, wie im Tempelfeld die Schatten aller Flüge, die hier seiteh und je gestartet und gelandet waren.

Das Schreiben auf einer fremden Sprache ist eine faule Methode, magischen Realismus zu schreiben. Eine Sprache, die zwar verständlich ist, aber etwas in ihr nicht stimmt. Sie gehört hierher, und gleichzeitig gehört sie hierher überhaupt nicht. Wenn man Jiddisch im deutschen Sprach-raum benutzt, zum Beispiel, ist man sofort schon in diesem Liminalraum. Jiddisch ist nicht Deutsch, aber gleichzeitig nicht Nichtdeutsch. Es pro-testiert gegen diese »Wir-und-sie»-Logik. Aber ich wollte den Raum meiner literarischen Existenz in meinem Roman Birobidschannoch liminaler haben. Deshalb reden die Figuren zwar Jiddisch, es ist aber alles auf Deutsch geschrieben. Für Deutsch-Muttersprachler:innen, ist das schon wirklich ein Tease.

Das Schreiben auf einer fremden Sprache ist näher an der Literatur. Der Prozess des Lesens ist ein Prozess der Entdeckung einer Sprache, und wenn die Autorin oder der Autor nicht zu arrogant ist, wenn sie nicht viel von ihnen hermachen, wenn sie ehrlich sind, dann würden sie zugeben, dass auch für sie ist es eine Entdeckung einer Sprache. Im Sinne von: Wort zu Wort, Sätze zu Sätzen, Vorstellungen, Metaphern usw. zusammenweben, so, dass am Ende ein Ganze entsteht, das mehr als die Summe seiner Teile ist. Nämlich: eine neue Sprache. Wenn man in einer Fremdsprache schreibt, ist man dazu gezwungen, diese Aufgabe des Autors zu realisieren. Auch, wenn es sich manchmal so anfühlt, als wenn man wieder ein Baby ist und sich in einem sprachlichen Neuland befindet.

Das Schreiben auf einer fremden Sprache ist der ultimative Hausfriedensbruch. Ich benutze etwas, was nicht meins, sondern deins ist. Ich mache es zu unserem. Ich breche in dein Haus ein und male die Wände grün. Ich klaue dein Auto, um ein besseres Soundsystem drin zu instal-lieren. Ich komme in dein Land, in deine Sprache, in dein Denken, in die Art und Weise deines Denkens, und ich tanze da. Laut. In der Mittagsru-he. Es ist ein anarchischer Akt. Sprache ist kein Eigentum. Ich halte dir das vor, weil du es manchmal vergisst.

Das Schreiben auf einer fremden Sprache ist zunächst ein Schreiben aus der Muttersprache. Über sie hinaus. Es ist eine aktive Abfuhr. Und sie ist wütend, die Mutter. Und der mutterliche Wut und Neid durchdringen jeden Satz in der neuen Beziehung. Durch Akzent, durch bestimmte Fehler und nicht andere, sie macht sich anwesend. Und alle fragen: »wieso ‚das Wasser sind‘, und ich richte meine Augen zum Boden nach eine Stunde fließenden Redens und sage leise, »Wasser ist plural auf Hebräisch». Und die hebräische Sprache lächelt, wie sie lächelt. Dachtest du wirklich, dass du mich loskriegst? Ich halte doch deine Zunge so, wie das Deutsch deine Hals hält.

Das Schreiben auf einer fremden Sprache ist eine Abscheulichkeit, eine Hybride. Und die Bestie läuft langsam. Sie hinkt und murmelt auf den uralten Straßen der Zielsprache wie Kaspar Hauser, die Straßen mit mehreren Schichten bebaut und überbaut und sie in ihrem Evakostüm. Sie wurde immerhin aus meiner Rippe gestaltet und macht mich auch dadurch zu Adam, sowie Eva es gemacht hatte.

Wenn man auf einer fremden Sprache schreibt, entstehen Missverständnisse. Diese Missverständnisse erinnern uns ständig: Wir sind Menschen. Mit der immer weiter Verbesserung von KI wird es eines, wo sie uns nicht ersetzen können – bei schlechter Arbeit. Schlecht funktio-nieren kann die KI nicht besser als wir. Das gilt auch für Kommunikation. In der Welt von morgen ist das Schreiben auf einer fremden Sprache die allermenschliche Tätigkeit. Nicht nur der KI gegenüber ist es eine menschliche Tätigkeit, sondern auch Gott selbst: Es ist ja die ultimative Ablehnung der Strafe, die man in Babel bekommen hatte, als ein Blitz vom Himmel den Turm getroffen hatte und die Ziegelsteine wurden runtergefallen wie ein Berliner Sommerhagel.

Und die Sprache? Sie will auch manchmal fremd geschrieben werden. Sie mag auch ein Spaziergang im Park ab und zu, nach einer langen Zeit von Sperre in ihren Formen und Strukturen, in ihrem Gefängnis aus Beton. Wäre es möglich, dass sie dann wegrennt? Ja, natürlich. Aber dieses Lächeln von ihr, wenn die Sonne ihr Gesicht beleuchtet, wenn ihre Haare im Wind flattern – es ist unvergleichlich.

Am 28. August 2020 überquerte ein Kojote die Avenida de los Insurgentes im leeren Zentrum von Mexiko-Stadt. Ein Frauenpaar erreichte den Gipfel des Cerro de los Siete Colores in der argentinischen Provinz Jujuy. Ein Lieferfahrer einer Bestell-App sprang in São Paulo von seinem Motorrad in den Fluss Tietê. Ein 11-jähriger Junge erwachte in Guayaquil nach 11 Monaten aus dem Koma. Der Strand von Castillo Blanco in der kolumbianischen Karibik war im Morgengrauen mit toten Fischen übersät. Ein 13-jähriges Mädchen nahm im Badezimmer ihres Hauses in Guatemala-Stadt eine Abtreibung vor. Eine bolivianische Autorin stellte in Santa Cruz de la Sierra ihren ersten andinen Gothic-Roman vor. Eine Gruppe von Greis:innen präsentierte in Colonia del Sacramento eine Zoom-Fassung von Das Leben ein Traum. Am selben Tag, dem 28. August 2020, wurde während eines virtuellen Treffens das Manifest des Latinofuturistischen Theaters verfasst.

Aus dem brasilianischen Portugiesisch von Laura Haber und Douglas Pompeu

»Postais para o fim do mundo. Temporalidades latino-americanas na dramaturgia contemporânea 2011-2021« (São Paulo, 2021)

Das Latinofuturistische Theater ist keine Bewegung, sondern ein Geflecht lateinamerikanischer Praktiken und Kenntnisse, die überzeitlich miteinander verbunden sind. Ein direktes Gespräch zwischen Gegenwart, Zukunft und Vergangenheit mit all seinen Mäandern; alles gleichzeitig, ohne Hierarchie.

Das Latinofuturistische Theater schlägt eine Zeit vor, die nicht in Uhren, Kalender oder Terminpläne passt und die nicht geteilt, geordnet oder eingekästelt werden kann.

Das Latinofuturistische Theater ist nicht auf eine glorreiche Zukunft ausgerichtet, die auf maschinellem Fortschritt und Beschleunigung beruht, sondern ganz im Gegenteil, es schlägt eine zeitliche Neuorientierung vor, die die Erinnerung an die Zukunft ebenso berücksichtigt wie die Vision von der Vergangenheit und die Verzerrung der Gegenwart.

Das Latinofuturistische Theater versteht, dass zeitliche Logiken auch Machtinstrumente sind, und verkompliziert daher eine hegemoniale Chronopolitik, die hauptsächlich auf Linearität und der über allen Lebewesen und Dingen stehenden Fortschrittsidee beruht.

Das Latinofuturistische Theater schlägt einen Bruch mit hegemonialen Zeitlichkeiten vor, die lateinamerikanischen Zukunftsprojektionen Grenzen auferlegen. Es rettet und erfindet vielfältige und abweichende zeitliche Logiken.

Das Latinofuturistische Theater stellt infrage, Gegenwart und Vergänglichkeit als etwas zu verstehen, was einfach verschwindet. Es betont dagegen Transformation, Ballast, Dauer, Beständigkeit.

Das Latinofuturistische Theater, Bruder des Afrofuturismus, beteiligt sich an der Kollektivarbeit, sich eine Zukunft für diejenigen vorzustellen, denen Zukunft bisher verwehrt worden ist. Es beteiligt sich an der Schaffung spekulativer Fiktionen als Übung, die Gegenwart zu verfremden und die kolonialen Archive ins Bewusstsein zu holen.

Das Latinofuturistische Theater ist anachronistisch und imaginiert eine heterogene Zeit aus vielfachen zeitlichen Schichten und vielfältigen Auftritten.

Das Latinofuturistische Theater verschiebt die Zentralität des Menschen und strebt eine feministische, queere, tuntige, schwuchtelige, sapphische, transvestitische, cyborgianische, monströse, pflanzliche, mineralische, pilzige, bakterielle, nicht-organische... Zukunft an.

Das Latinofuturistische Theater beherbergt Geschöpfe wie das Gespenst der Zukunft, den Engel der Geschichte, den ins Vergangene springenden Tiger, die gefiederte Schlange, den Alligator, der sich in den eigenen Schwanz beißt, die langsame Schnirkelschnecke, den wandernden Wald, den Quantenkrebs und natürlich die paläolithische Schildkröte.

Das Latinofuturistische Theater spricht auch Guarani, Náhuatl, Aymara, Quéchua, Mapuche, Yanomami, Yorubá, Pajubá und so viele andere Sprachen. Und es hält sich für so viele andere Namen.

Das Latinofuturistische Theater interessiert sich für kreisförmige Ruinen, Gärten mit verzweigten Wegen, Kleinstlabyrinthe, babylonische Bibliotheken, Pyramiden in Pyramiden, Höhleninschriften, Graffiti auf Autobahnen, unentzifferbare Kodizes, verscharrte Knochen in Massengräbern, Bruchstücke von Asteroiden, mehr als hunderttausend Jahre alte Fossilien, Technofossilien, Elektronikschrott, intakte Objekte in ausgebrannten Museen, in Löchern versteckte vom Aussterben bedrohte Tiere, im Kreis erzählte Geschichten, Bergbaurückstände, Kreistänze und von Synthesizern erzeugte Musik.

Das Latinofuturistische Theater interessiert sich für ein quantisches, pandemisches, katastrophales, mutiertes, monströses, radioaktives Szenario.

Der Blick auf Lateinamerika ist nach wie vor stark durch koloniale Stereotype und exotisierende Narrative geprägt, und die Literatur des Magischen Realismus prägte zusätzlich das Bild eines entrückten, ländlichen Lateinamerikas. Die zeitgenössische lateinamerikanische Literatur widersetzt sich diesen Narrativen. Mit einer großen stilistischen Vielfalt entziehen sich die Autor:innen jeder Kategorisierung. Sie mischen Genres wie Science-Fiction, Thriller, Fantasy, Memoria und utopische Literatur und entwickeln neue Textformen wie die „microrrelato“, die Mikroerzählung und Dokumentarpoesie. Jenseits der verklärten Utopien der Literatur des Magischen Realismus, der die Folgen des Kolonialismus und die gesellschaftlichen und politischen Realitäten der modernen lateinamerikanischen Gesellschaften ausblendet, arbeitet die zeitgenössische Literatur koloniale und postkoloniale Verwerfungen auf und denkt Lateinamerika dekolonial. 

En Chile soy la escritora que vive en Berlín y eso me otorga cierta pátina cosmopolita, por no decir misteriosa. Una escritora que llegó a vivir a esta ciudad en 1986, cuando aún estaba dividida. La noche en que se abrió la puerta de Brandenburgo yo iba allí, colada entre la multitud, caminando de la mano de la historia, preguntándome: ¿qué hago yo aquí, si yo vengo de Concepción? Tenía doce años cuando tuvo lugar el Golpe de Estado de 1973. La dictadura había marcado mi adolescencia y juventud. En el Berlín amurallado había encontrado otro capítulo de la misma Guerra Fría. Con la caída del Muro, Chile y Alemania Oriental regresaban juntas a la democracia. La constelación bien valía una novela, que vine a escribir veinticinco años más tarde con el título “Luz en Berlín”. Luz es el nombre de su protagonista, una suerte de otra yo.

En mi trabajo literario busco la cercanía con los lectores. Evito la pose intimidante o grandilocuente bastante usual entre mis colegas. ¿Qué autoriza a un escritor o escritora a sentirse superior? Literatura es para mí comunicación, interpretación, búsqueda de nuevas perspectivas. Fondear con honestidad en lo evidente. En la herencia colonial que tanto nos pesa a los latinoamericanos, por ejemplo. Poder hacerlo con una base de conocimientos históricos es de gran ayuda. Porque a eso vine a esta ciudad, a doctorarme en esa disciplina en la Universidad Libre.

Vivo en un departamento a mi medida, a unos cien metros de la biblioteca del Instituto Iberoamericano. Todos los libros que necesito para mis incursiones literarias están allí, incluyendo las últimas novelas de mis colegas latinoamericanos. Sé que las puedo pedir en cualquier momento. No tengo que perderme ninguna lectura. Y a pocas cuadras se encuentra el restaurant Joseph-Roth-Diele, donde suelo citar a mis amigos, esperando el milagro de una comunicación de aire puro, motivante, fortalecedora.

Mi círculo es estrecho. Hace tiempo que dejé de salir a buscar en la noche berlinesa lo que Kafka llamó las trompetas ruidosas de la nada. Aunque a veces me aparezco por las reuniones y fiestas con la mirada empática de una antropóloga, una investigadora participante entre gente invocando la magnificencia de la vida. Berlín tiene muchos refugios para soñadores. El mío son mis cuatro paredes. Es allí donde se me aparecen a veces los espíritus y me llenan de asombro. Me emociono, les pregunto mil cosas y les agradezco, sobre todo les agradezco por medio de la danza y el llanto.

En el círculo estrecho hay algunos escritores alemanes a quienes conocí por medio de Jorge Edwards, cuando vino a la ciudad en 2014, invitado al Festival del Literatura. Estuvo un solo día y me dejó conectada con Peter Schneider, Hans Cristoph Buch, Marko Martin y otros. Con ellos aprendí que los escritores rondan sus temas toda la vida. Cada generación tiene los suyos. Ellos pertenecen a la del 68. Mi generación es la de la dictadura. Era el agua en que yo nadaba cuando era estudiante, cuando sospechaba que ésta era solo la punta visible de una montaña de hielo, cuya dimensión escondida era inmensa. El Golpe nos mostró que las entrañas heladas de la historia escondían sorpresas espantosas. He dedicado varias ficciones históricas a fondear en esas entrañas. Todo proviene de una raíz y una herida común que se inició hace siglos.

Cuando voy a Chile a promover mis novelas cuento que mis influencias más patentes no son escritores, sino filósofos, sobre todo uno: Arthur Schopenhauer. Lo he mencionado en varias ficciones y dediqué un relato a reflexionar sobre ese influjo: “Con Schopenhauer en el Gendarmenmarkt”. Ese saltar entre uno y otro lado del mundo, entre uno y otro idioma, es uno de los regalos que agradezco a los espíritus cuando me visitan. Me encanta llegar a Chile como de otra galaxia y sentirme extraña. Pasear por las calles de mi juventud con una sensación de alivio. Ya no soy esa joven retraída que se sentía intimidada por la arrogancia de algunos mientras rechazaba el resentimiento de otros. Solo admiraba a aquellos seguros de sí mismos que se atrevían a tejer en la clandestinidad la tela del país futuro en democracia. No participaba activamente en política, a pesar de que soñaba con vivir en una sociedad más igualitaria. Una sociedad en la que los ciudadanos fuéramos contemporáneos y no enemigos.

Salir de Chile me salvó de ser una resentida. Me vuelvo complicada, cortante, ácida cuando me despiertan esa parte de mí. Si en una reunión con chilenos me preguntan, por ejemplo, en qué colegio estudié, es como si me sacudieran una alfombra sucia en la cara. Se me sale el indio, como dicen allá; un dicho bastante racista, por lo demás. La rabia me vuelve creativa. Se me ocurren muchas respuestas, como decir que mi colegio no debe haber sido tan malo, tomando en cuenta los resultados. O digo de una vez, sin miramientos, tensando la atmósfera, que esa pregunta refleja el clasismo atávico de nuestra cultura chilena. Aunque en el último tiempo me he ido tranquilizando. Debe ser la madurez.

Desde que empecé a escribir, hablo como una mestiza del Bío-Bío que salió de su tierra natal rumbo a Alemania para regresar solo con sus libros, sin poses ni hipocresía. Berlín, la ciudad que se ha sobrepuesto a guerras y muros que parecían infranqueables, es el lugar ideal para ella.

எங்கே?

-         அவ்ரீனா 

நேசத்தின் மடியில் 

உடல் மடிந்து 

கரங்கள் நீண்டு 

இரு கண்களும் 

ஒரே இடத்தை 

நோக்கி பார்க்கும்

ஏக்கமில்லா ஐக்கியத்தை

நீ விரும்பவில்லையா?

அதனால் தான் வெகு தூரம் சென்று

விலகி நின்றாயா? 

வேற்று மொழியில் 

வேற்றுமையின் வார்த்தைகளை 

கேட்க சென்றாயா? 

புத்தகத்தில் பக்கங்கள் பத்தாது

எனினும் கற்ப்பனையின் மண் வேறு.

பனி விழுந்து பூக்கள் சாகும் இடத்தில் 

பாதம் நட முயன்றாயா?

அடையாள அட்டையின் பின்னே 

உன் அம்மாவின் பெயர்

உன் அப்பாவின் பெயர்

வீட்டுக்கு கடிதாசி எழுதும்போது

முகவரியை துலைத்த இடத்தில் 

தேடி பார்ப்பாயா? 

அன்னிய தேசத்தில்

புண்ணியம் பஞ்சம்.

புரிந்தவுடன், வந்த 

பாதையில் பின் திரும்பியபடி

இரண்டு மனிதர்களாய்

பிரிந்து, உனக்கு இந்த திசை

உனக்கு அந்த திசை என்று

உன்னிடத்திலிருந்து 

வழிமாறிப்போனாயா?

தொலைவில் ஊளையிடும் ஓனாய்

நீ தானா? 

நேசத்தின் மடியில் 

உடல் மடிந்து 

கரங்கள் நீண்டு 

இரு கண்களும் 

ஒரே இடத்தை 

நோக்கி பார்க்கும்

ஏக்கமில்லா ஐக்கியத்தை

கண்டுகொள்வாயா?

Aus dem kolumbianischen Spanisch von Christiane Quandt

Meine Freundin A ist aus Venezuela. 2013 kam sie nach Berlin, im gleichen Jahr, als Maduro Präsident wurde. Ihr Mann D, den sie vor neun Jahren kennengelernt hat, ist Deutscher. Aus Ostberlin. Bedächtig, großgewachsen, schüchtern verwaltet er die Buchhandlung eines sehr reichen Bayern. Sie haben zwei Töchter, neun und elf Jahre alt. Was D verdient plus As Einkommen als Architektin reicht für eine riesige Wohnung in Kreuzberg.

Meine Freundin B kommt aus Kolumbien. Als gelernte Betriebswirtin musste sie ihre Ansprüche in Berlin herunterschrauben. Jetzt macht sie die Abrechnung für zwei von Immigranten geführte Cafés. Ihr Mann C, ein Architekt aus den Niederlanden, lebt schon zwanzig Jahre in der Stadt. Sie haben drei sehr aufgeweckte und sportliche Söhne. C arbeitet mit meiner Freundin A zusammen. Er hat ihr die Arbeit verschafft. C und A sehen sich jeden Tag auf der Baustelle und lösen gemeinsam Probleme, erstellen Kostenvoranschläge, erinnern die polnischen und rumänischen Bauarbeiter daran, pünktlich zu erscheinen und die vereinbarten Arbeiten zu erledigen.

Bis zum Herbst 2021 waren A und B beste Freundinnen. Sie haben sich 2017 über C kennengelernt und stellten fest, dass ihre Vorliebe für afrikanische Musik, arabische Küche und all die verborgenen Winkel Berlins sie verbindet. Außerdem lieben beide die Stadt im Frühjahr und fürchten sie im Herbst. C, der Architekt und Mann von B, mietet jedes Jahr im Sommer dasselbe Ferienhaus in Norditalien. Saubere Luft, Wald, Blick auf die Dolomiten. A, B, C und D fahren immer gemeinsam dorthin. Sie machen lange Wanderungen, feuern den Holzofen an, lesen, unterhalten sich über Lateinamerika.

Manchmal laden sie noch andere Freunde ein. Im Sommer 21 waren meine drei Kinder und ich mit dabei. Natürlich habe ich es dann durch Zufall erfahren. Wir alle, außer B und D, waren früh zu einer Wanderung aufgebrochen. Nach einer Stunde auf Serpentinen zwischen Felsen spürte ich ein starkes Unwohlsein, das in Erbrechen mündete. Ich überzeugte die anderen davon, dass ich in der Lage war, alleine nach Hause zurückzugehen, was ich auch tat.

Als ich ins Haus kam, fand ich sie auf dem Sofa vor. B und D. Sie küssten sich und waren kurz davor, sich ihrer Kleider zu entledigen. B betrog ihren niederländischen Ehemann und D seine venezolanische Ehefrau. Sie sahen mich, standen hastig auf, richteten ihre Kleidung, und B ging in die Küche. D sah mich verschämt an. Ich sagte zu ihm, als wäre nichts gewesen, dass ich das Bad bräuchte, ich wolle duschen. Ohne es auszusprechen sagte ich ihm damit auch, er hätte keinen Grund zur Sorge, ich würde nichts verraten.

Drei Monate nach unserer Rückkehr nach Berlin wurden die Karten auf den Tisch gelegt. D eröffnete alles meiner Freundin A. B eröffnete alles ihrem Mann C. Ich weiß nicht, was sie im Einzelnen erzählt haben, aber bestimmt ging es in die Richtung, dass das Ganze nicht nur eine Laune, sondern etwas Ernstes war. B entschied sich für die Scheidung und für das gemeinsame Sorgerecht für seine Kinder mit C. D zog aus und traf eine inoffizielle Vereinbarung mit A, damit er die Mädchen hin und wieder sehen konnte.

A wurde ein bisschen verrückt. Sie experimentierte mit Drogen, was sie in der Zeit, wenn man das eigentlich macht, nie ausprobiert hatte. Tanzte bis zum Morgengrauen in Clubs. Hatte zehn Jahre jüngere Liebhaber. Ließ die Mädchen mehrere Nächte allein. Lief durch Parks und schnorrte Zigaretten bei Spaziergängern wie eine Bettlerin. Gab ihre Arbeit als Architektin auf, damit sie C nicht mehr sehen musste. Ihren Lebensunterhalt bestritten der deutsche Staat und D, der ihr noch immer in unregelmäßigen Abständen etwas schickt.

Mittlerweile sind drei Jahre vergangen. B und D sind noch immer zusammen. Seit der Trennung habe ich sie nicht mehr gesehen. Den zwei Mädchen und den drei Jungs scheint es gut zu gehen, offenbar haben sie alles verstanden, obwohl meine Kinder der Meinung sind, es ginge ihnen nicht gut und sie hätten gar nichts verstanden. A und ihr Exmann reden nicht miteinander und treffen sich auch nicht. Sie kann nicht zurück nach Venezuela. „Das Land hat sich so verändert, es ist nicht mehr meine Heimat“, sagt sie allen, die es sich anhören wollen: „Das Land wurde mir gestohlen.“ A hat keine beste Freundin mehr und keinen Ehemann. Sie hat auch keine große Lust mehr, weiterzumachen. Sie hat nur noch ihre zwei Töchter. Und dieses Berlin, das sie gleichzeitig liebt und hasst.

Aus dem peruanischen Spanisch von Claudia Sierich

Quellen:

Berger, Timo. "Frutos del activismo literario." Voces Periféricas. Equidistancias: Buenos Aires-Londres, 2023.

Bolle, Willi. "Paris on the Amazon? Postcolonial Interrogations of Benjamin's European Modernism." A Companion to the Works of Walter Benjamin, Camden House, 2009, New York.

Kirsten, Jens. Lateinamerikanische Literatur in der DDR. Ch. Links Verlag, 2004, Berlin.

Klengel, Susanne, y Douglas Pompeu. "Literarische Nord-Süd-Beziehungen im Kalten Krieg: Geselligkeit im Widerstreit bei den Lateinamerika-Kolloquien in Westberlin 1962 und 1964." Berliner Weltliteraturen. Internationale literarische Beziehungen in Ost und West nach dem Mauerbau, De Gruyter, 2021, Berlin.

Klengel, Susanne. "Chilenisches Exil in Berlin Ost | Berlin West: Carlos Cerda und Antonio Skármeta." Berlin International. Literaturszenen in der geteilten Stadt (1970–1989), De Gruyter, 2023, Berlin.

Müller, Gesine. How is World Literature Made? The Global Circulations of Latin American Literatures. De Gruyter, 2021, Berlin.

Müller-Tamm, Jutta. "Berlin International: Literaturpolitik in den 1970er und 80er Jahren." Berlin International. Literaturszenen in der geteilten Stadt (1970–1989), De Gruyter, 2023, Berlin.

Pompeu, Douglas. "‘Tropische’ Literatur entlang der Mauer: Das geteilte Berlin aus der Feder brasilianischer Autoren." Berlin International. Literaturszenen in der geteilten Stadt (1970–1989), De Gruyter, 2023, Berlin.

Römer, Diana von, y Friedhelm Schmidt-Welle. Lateinamerikanische Literatur im deutschsprachigen Raum. Vervuert Verlag, 2007, Frankfurt am Main.

Streckert, Jens. París, capital de América Latina. Universo de Letras, 2019, Sevilla.

Vargas Llosa, Mario. "Berlín, capital de Europa." Obras completas X. Piedra de toque (1984-1999), Galaxia Gutenberg, 2012, Barcelona.

Von Kälte durchflutet, von Schnee umhüllt und ab vier Uhr nachmittags eingenachtet verwenden Berliner lateinamerikanische Romane vor dem Mauerfall nicht nur die Jahreszeiten, sondern gerade auch Bahnhöfe als ganz konkrete Symbole für die Grenze, die Schwelle, die Mauer, die zwei staatliche Ordnungsgebilde trennt.Eine innere Spannung (zwischen Ost und West) und eine äußere (zu Paris) machten Berlin zum fruchtbaren Raum, der lateinamerikanische Schriftsteller aufnahm: Die Einladungen erfolgten einerseits durch das Berliner Künstlerprogramm des Deutschen Akademischen Austauschdienst (DAAD) und das Literarische Colloquium, andererseits durch den Schriftstellerverband der DDR, der von 1952 bis 1978 von Anna Seghers geleitet wurde. Die vom Ibero-Amerikanischen Institut, das damals noch in der Siemensvilla in Lankwitz residierte, 1962 und 1964 organisierten Kolloquien und die Veröffentlichung von Werken des sogenannten »Booms« durch Verlage wie Volk und Welt (im Osten) und Suhrkamp (im Westen), sowie die Tatsache, dass Lateinamerika auf der Frankfurter Buchmesse 1976 Ehrengast und auf dem Festival Horizonte Berlin 1982 Themenschwerpunkt war, bildeten einen günstigen Rahmen, den Mario Vargas Llosa nach zweimaligem Aufenthalt in der Stadt 1998 folgendermaßen zusammenfasste: »Ich wage vorauszusagen, dass Berlin als geistige Hauptstadt Europas Paris ablösen wird.« Unabhängig davon, ob diese Prophezeiung sich nun erfüllte oder nicht, ist die reine Möglichkeit schon eine Spur, die verfolgt werden will.

KALTER KRIEG. HIER, DORT UND UMGEKEHRT

Der Kalte Krieg und sein scheinbares Ende hatten nicht nur Auswirkungen in Deutschland und Europa, sondern auch in Lateinamerika, wo die gleichzeitig bestehenden Diktaturen nicht als spontane Erzeugnisse verstanden werden sollten, sondern eher als Teil einer repressiven Strategie, die auf ein umstrittenes Territorium ausgeübt wurde: Das »schlechte Beispiel« Kubas sollte sich nicht ausbreiten.Staatsstreiche, zivil-militärische Regierungen und Diktaturen lösten einander ab: in Argentinien (1966-1973), 1976-1983), Brasilien (1964-1985) und Chile (1973-1990), in Uruguay, Paraguay und Peru. Kinder der Diktaturen, einige nach Deutschland geflüchtete, ins Exil gegangene oder mit Stipendien ausgestattete Schriftsteller spiegelten diese Gewalt in ihren Werken wider, so etwa Carlos Cerda (Chile) in Morir en Berlín (1993; Deutsch: Santiago-Berlin, einfach, übersetzt von Petra Strien, Luchterhand, 1995), Esther Andradi (Argentinien) in Berlín es un cuento (2007; Deutsch: Drei Verräterinnen, übersetzt von Christiane Quandt, KLAK Verlag, 2019) und Rubem Fonseca (Brasilien) in Vastas emoções e pensamentos imperfeitos (1989; Deutsch: Grenzenlose Gefühle, unvollendete Gedanken, übersetzt von Karin von Schweder-Schreiner, Piper, 1991) – drei Romane, die vor dem Mauerfall spielen. Und während die Wiedervereinigung Deutschland verwandelte, verwandelten sich auch die lateinamerikanischen Gesellschaften. So wurde nicht nur der Ankunftsort ein anderer, sondern auch die Eintreffenden waren anders: Im Berlin nach 1989 landeten die Kinder der »dritten demokratischen Welle«, wie die Politikwissenschaft sie bezeichnet, des Zeitabschnitts also, der auf die Diktaturen und die »Operation Condor« folgte. Sie veröffentlichten andersgeartete Bücher: Berlín también se olvida (2004; unübersetzt) von Fabio Morábito (Mexiko), Vamos a tocar el agua (2017; unübersetzt) von Luis Chaves (Costa Rica) und Diario pinchado (2020; unübersetzt) von Mercedes Halfon (Argentinien) sind gute Beispiele dafür. Diese Kurzromane werden hier aus Platzgründen nicht im Detail kommentiert. Aus ebendiesem Grund werde ich mich auf nur ein Thema konzentrieren, das die drei Romane der erstgenannten Gruppe gemeinsam haben: die Bahnhöfe.

SANTIAGO–BERLIN, EINFACH: Ein chilenischer Ossi

Carlos Cerda (1942-2001) studierte Theater und Philosophie an der Universidad de Chile und arbeitete dann beim Tagesblatt El Siglo, dem offiziellen Organ der kommunistischen Partei Chiles. Nach dem Militärputsch 1973 ging er nach Ostberlin ins Exil. Er lernte Deutsch und promovierte an der Humboldt-Universität, wo er von 1979 bis 1984 Vorlesungen zur lateinamerikanischen Literatur hielt. Als Autor von Theaterstücken, Hörspielen, Erzählungen und Romanen wurde er nach seiner Rückkehr nach Chile im Jahr 1985 Professor für Dramaturgie an der Universidad Católica. Santiago–Berlin, einfach berichtet von den letzten Lebenstagen des Don Carlos, auch »der Senator« genannt, eines herausragenden Mitglieds des »Partei-büros«, einer kafkaesken Institution, die das Leben der Bewohner des »Ghettos«, wie die chilenische Exilgemeinschaft genannt wird, kontrolliert. Visa, Reisegenehmigungen, Scheidungsanträge: Das »Parteibüro« bestimmt über Gegenwart und Zukunft, ja sogar über das Schicksal des Senators, dessen Wunsch, zum Sterben nach Chile zurückzukehren, trotz eines jüngst festgestellten Krebsgeschwürs nicht erfüllt wird. Stilistisch gesehen fällt bei Cerda der Einsatz eines sprechenden Chors auf, eines »Wir«, das die Begehren, Mutmaßungen und Träume der Gruppe der Exilanten zum Ausdruck bringt. Der Roman spielt in Ostberlin, in einer Wohnung am Alexanderplatz (wo Mario mit seiner deutschen Geliebten lebt) und an der Staatsoper (wo die in Dresden geborene Leni tanzt). Weitere wichtige Orte sind zwei Häuser in Lichtenberg: eins in der Volkradstraße (wo Don Carlos und seine Nachbarin Leni leben, die in einer eigenartigen sentimentalen Beziehung stehen) und eins in der Elli-Voigt-Straße, in der der Großteil des »Ghettos« lebt (so auch Lorena und ihre Kinder, die von Mario verlassen worden sind). Ein bedeutsamer Platz in Santiago–Berlin, einfach ist der Bahnhof Friedrichstraße, eine Station, die die Stadt »verrät«, ein Ort, »der unerbittlich preisgibt, was die Stadt tunlichst zu verbergen sucht« (102). Cerda beschreibt den täglichen Grenzübertritt von West nach Ost Tausender von Jugendlichen, die »voller Staunen Museen und Theateraufführungen besuchten« (ebd.). Auf der anderen Seite stehen Tausende alter Leute genauso lange Schlange, denn: »Der Grenzübergang in den Westen war den Rentnern als einzigen Ostberlinern gestattet.« (ebd.)Außer der Jugend strömt vom Westen aus auch regelmäßig eine Horde Alkoholiker für den Kauf von billigem Korn oder Wodka auf die Ostseite der Grenze: »Sie kamen schon früh zur Friedrichstraße, besorgten sich die dringend benötigte Ware, kehrten dann zurück, um sich in der Umgebung des Bahnhofs Zoo in der Gosse niederzulassen und dort ihre Flaschen zu leeren. Im Winter okkupierten sie dunkle Ecken dieser anderen Endstation, legten sich auf die Fliesen, inmitten von herumliegenden gebrauchten Spritzen [...]« (105)Aber auch Andradi und Fonseca interessieren sich für Berliner Bahnhöfe.

DREI VERRÄTERINNEN: Eine Argentinierin ohne Arbeit, ohne Geld, ohne Sprache

Esther Andradi (1956) studierte Kommunikationswissenschaften in Argentiniens drittgrößter Stadt Rosario und floh 1975 vor der politischen Gewalt nach Lima. Dort arbeitete sie als Journalistin und war Koautorin des Interviewbandes Ser mujer en el Perú(1978; unübersetzt), der zu einem Klassiker der feministischen, nicht fiktionalen Literatur wurde. Zwischen 1980 und 1995 lebte sie in Berlin.

Nach sieben Jahren in Buenos Aires kehrte sie 2003 in die deutsche Hauptstadt zurück. Andradi ist Autorin des Erzählbandes Come, éste es mi cuerpo (1991; unübersetzt), Herausgeberin von Vivir en otra lengua. Literatura latinoamericana escrita en Europa (2007; unübersetzt) sowie Verfasserin von Mi Berlín. Crónicas de una ciudad mutante (2015; Deutsch: Mein Berlin. Streifzüge durch eine Stadt im Wandel, übersetzt von Margrit Klingler-Clavijo, KLAK Verlag, 2016) und von La lengua de viaje. Ensayos fronterizos y otros textos en tránsito (2023; wird zurzeit ins Deutsche übersetzt). Sie lehrt am Lateinamerika-Institut der Freien Universität Berlin.Drei Verräterinnen erzählt die wilde Eingewöhnung von Bety, einer Argentinierin, die Anfang der 1980er Jahre in Westberlin eintrifft. Eigentlich lebt sie in Lima, einer von Deutschen geliebten Stadt, weil dort ewiger Sommer herrscht und es Indios gibt, doch Bety verliebt sich in einen Deutschen und folgt ihm nach Europa. Dort erfährt sie, dass er verheiratet ist und nicht vorhat, sich scheiden zu lassen. So ist sie gezwungen, Berlin von seiner prekären Seite kennenzulernen und geht verschiedene Allianzen ein: mit zwei deutschen Frauen (Gefährtinnen in einem besetzten Haus) und mit anderen Lateinamerikanern (Martín, einem argentinischen Anarchisten; »dem Propheten«, einem Chilenen, der die Folter im Estadio Nacional in Santiago überlebt hat; »Favela«, einem Brasilianer, der Vögel aus dem Amazonas schmuggelt und Dokumente fälscht; und Leo, einem Perua-ner, der sich als Schauspieler ausgibt, aber in Wirklichkeit Zirkusjongleur ist). »Ohne Arbeit, ohne Geld, ohne Sprache« macht Bety, die auch »Die Schriftstellerin« genannt wird, noch etwas Verrücktes: Sie widmet sich dem Schreiben, was dieser Roman an jedem Kapitelanfang vorführt, wo die schriftstellerischen Versuche der Hauptdarstellerin nachzulesen sind.Während Cerda sich auf den Stadtteil Lichtenberg konzentriert, bewegt sich Andradi in Schöneberg zwischen Winterfeldtplatz und Potsdamer Straße. Und während bei Cerda der Bahnhof Friedrichstraße im Fokus steht, ist es bei Andradi der Bahnhof Zoo, über den man nach Westberlin gelangte: »Nichts von dem, was man dort sah, stimmte mit irgendeinem Bild überein, das [Bety] einmal von Deutschland gehabt hatte. Es war weder sauber noch ordentlich noch gepflegt oder sicher, der Zoo war das Königreich von Obdachlosen, drogenabhängigen Jugendlichen, Prostituierten, Bettlern und Säufern, insgesamt ein Szenario, das eher an die Dreigroschenoper erinnerte als an die Bilder vom Wirtschaftswunder der Nachkriegszeit. Hier hatte der Krieg nie aufgehört. Die Züge hielten an den Bahnsteigen einer geteilten Stadt, wo die Bahnbeamten aus Ostberlin – der Hauptstadt der DDR– und die Polizisten aus dem Westen kamen« (42). Andradis Roman spielt Anfang der 1980er Jahre. Fünfunddreißig Jahre später präsentiert uns eine weitere argentinische Autorin, Mercedes Halfon, in Diario pinchado ebenfalls eine Frau, die einem Mann nach Berlin hinterreist. Erstere folgt einem Deutschen, Letztere einem Argentinier, der ausgerechnet Dichter ist. Beide Frauen haben weder Glück noch Erfolg. Während bei Andradi die Mitglieder der lateinamerikanischen Gemeinschaft sich mit prekären Jobs durchschlagen, leben bei Halfon alle in der Obhut von Institutionen, die meisten haben Stipendien. Ein weiterer Unterschied: Bei Andradi lungern die Skinheads auf der Straße herum, sind angriffslustig und gefährlich. Nun werde ich zwar nicht behaupten, dass die Skinheads bei Halfon im Bundestag sitzen, da ihr Kurzroman 2015 spielt, aber nur zwei Jahre später verwandelte die Alternative für Deutschland (AFD) diesen Irrsinn in Wirklichkeit.

GRENZENLOSE GEFÜHLE, UNVOLLENDETE GEDANKEN: ein Brasilianer aus den Tropen und die deutsche Angst

Rubem Fonseca (1925-2020) ist einer der großen Schriftsteller des 20.Jahrhunderts. Als Autor herausragender Werke wie des Erzählbandes O cobrador (1979; deutsch: Der Abkassierer, übersetzt von Karin von Schweder-Schreiner, Piper, 1989), Novellen wie E do meio do mundo prostituto só amores guardei ao meu charuto (1997; unübersetzt) und Romanen wie A grande arte(1983; unübersetzt) und Agosto (1990; deutsch: Mord im August,übersetzt von Karin von Schweder-Schreiner, Piper, 1994) ist Fonseca mit den Literaturpreisen Machado de Assis, Camões, Juan Rulfo und Iberoamericano Manuel Rojas ausgezeichnet worden. Aus Minas Gerais, wo er geboren wurde, kam der ExPolizist 1985 nach Berlin, nachdem ihm soeben für A grande arte in Brasilien die Goethe-Medaille verliehen worden war. Das Ergebnis seines vom DAAD organisierten Aufenthalts war der Polizeiroman Grenzenlose Gefühle, unvollendete Gedanken, der sich am Ku’damm, in Bars, Kinos und Restaurants in der Nähe des Hotels, in dem der Protagonist unterkommt, abspielt, nur wenige Meter von der U-Bahn-Station Uhlandstraße entfernt – eine Gegend, die kaum zwanzig Jahre später auch Morábito erkundet, während Chaves selbiges mit dem Stadtteil Friedenau und Halfon mit Mitte tun. Fonsecas Roman beginnt in Rio de Janeiro. Der Protagonist erzählt in der Ich-Form, wie ihm eine unbekannte, verzweifelte und verfolgte Person in seiner Wohnung ein geheimnisvolles Paket übergibt. Er weiß nicht, dass es Rubine, Diamanten und Smaragde enthält. Ein paar Tage später taucht die Frau in den Nachrichten auf. Als verstümmelte Tote. Gleichzeitig wird der Protagonist, ein Filmregisseur, nach Deutschland eingeladen. Ein Produzent möchte, dass er aus dem Erzählband Die Reiterarmeevon Isaak Babel ein Drehbuch schreibt und ihn in Berlin verfilmt. Er entkommt. Landet in Tegel. Die Straßen sind verschneit. Kurz darauf liefert er den ersten Drehbuchentwurf. Eine deutsche Babel-Expertin liest es und kommentiert: »Unglaublich. Daß ein Latino aus den Tropen so gut die russische Seele versteht.« (150) Danach wird die Handlung komplexer, Ziel ist nun nicht mehr die Flucht, sondern einen verlorengegangenen Roman von Babel in Ostberlin aufzutreiben. Ein Russe verkauft das Buch an den besten Bieter. Der Protagonist muss Dollar-Bündel unter seiner Kleidung verbergen und den Grenzübergang an der Friedrichstraße passieren, um zu bezahlen und das Manuskript entgegenzunehmen: »Der Blick der Grenzsoldaten war hart und konzentriert. Sie sahen in den Paß und dann den Leuten ins Gesicht, direkt in die Augen. [...] Es gehörte zur Routine, aber ich fing vor Aufregung an zu schwitzen. Und je mehr ich schwitzte, umso angespannter wurde ich. [...] Ich mußte an Die Angst des Tormanns beim Elfmetervon Wim Wenders denken. Ein Polizist erklärt darin einem Mann, wie man einen Verbrecher entlarven kann: ‚Wir müssen ihnen in die Augen sehen.‘ Der Mann, der mit dem Polizisten redet, ist ein gesuchter Mörder, aber der Polizist verdächtigt ihn auch nicht eine Sekunde lang. In Wirklichkeit blicken die Polizisten einem Mörder in die Augen und sehen nichts. Oder sie sehen vielmehr genau dasselbe, was sie in den Augen eines Unschuldigen sehen. Diese Soldaten mit ihren schönen Uniformen an der Grenze zwischen den beiden Berlins blickten den Leuten nur in die Augen, um sie einzuschüchtern, sie befolgten nur eine bürokratische Routine und sahen auch nichts. Wenn ich mich nicht einschüchtern ließ, würde mein Blick genauso rein sein wie der einer alten Frau in der anderen Reihe, die ihre Taschen mit Einkäufen schleppte. Als ich bis zu dem ersten Soldat vorgerückt war, schwitzte ich nicht mehr.« (192 f.)

Die psychologische Schilderung der Angst ist ein Unterschied gegenüber den weiter oben beschriebenen Romanbeispielen. Fonseca dient der Bahnhof auch zur Innenschau seines Protagonisten.Cerdas Progatonist Don Carlos muss wegen einer Erledigung im chilenischen Konsulat nach Westberlin. So kann er beim Grenzübergang die Bahnhöfe auf beiden Seiten vergleichen. Sie haben »die Schäbigkeit« gemein und spiegeln außerdem das jeweilige politische System wider: »Zwar war der Bahnhof Friedrichstraße in all seiner Erbärmlichkeit sauber und gepflegt, unddoch wirkte er beängstigend brutal: Oben hielten die Posten von den Aussichtspunkten aus Wache und ließen von Zeit zu Zeit ihre scharfen Hunde kläffen. Der Bahnhof Zoo war offen und bombastisch, und da niemand am Elend der anderen Anstoß nahm, der ideale Ort für den Abschaum. Hier Soldaten, dort Müll; hier Wachhunde, dort leere Flaschen, weggeworfene Spritzen in den Ecken. Während sich am Bahnhof Friedrichstraße das Elend der totalen Macht über ein Volk offenbarte, war es im Bahnhof Zoo das Elend der von den Mächtigen total Verlassenen.« (105 f.) Sprache, Thema und Struktur machen aus Santiago–Berlin, einfach einen sehr interessanten Roman, der vergriffen ist und neu aufgelegt werden sollte. Während bei Cerda der durch die kommunistische Bürokratie hervorgerufene Frust das dominante Empfinden ist, bieten heruntergekommene Gebäude, Kohlehei-zung und Skinheads in Andradis Westberlin kein besseres Panorama; die Pers-pektive der Frauen – Lateinamerikanerinnen, aber auch Deutsche -, ihre Dilem-mas, Träume und Verhaltensweisen machen aus Drei Verräterinnenein Stück großartiger Fiktion: unterhaltsam, informativ und unerschrockenhumorvoll. Grenzenlose Gefühle, unvollendete Gedankengilt zwar nicht als Fonsecas bester Roman, aber er ist ein großer Schriftsteller, und obgleich er eine Welt voller Zynismus und Gewalt beschreibt, hat er dank seiner literarischen Fähigkeiten ein zeitloses Werk geschaffen.