Barrio

(Bairro)

Berlin

Como começar? Como começar um texto, uma história? O começo define seus meios e seus fins? Como se começa o texto de uma vida privada ou de uma vida coletiva? O texto de início, o texto representativo de uma pessoa que precisa falar como representante de uma nação específica, em um continente específico? Eu estou sobre esse palco, é meu corpo sobre este palco, mas vocês me olham como representante de uma república, a República Federativa do Brasil, com uma língua oficial, a língua portuguesa, em um continente, a América, sendo eu considerado parte e fruto de uma região que vocês chamam de América Latina.

*

— RELATÓRIO DAS ASSOMBRAÇÕES —

Há sombras no meu corpo. São árvores

mortas, transformadas em móveis

e canoas, pontes e cabanas.

Outras escalaram o céu em fumaça 

pra aquecer os corpos dos meus trisavós.

Foram baobás e tílias, ipês

e carvalhos, jacarandás e acocôs.

Troncos combustíveis assombram

meu estômago, essa outra fornalha.

Aí, os bois mortos. Vacas e bezerros

mugem suas elegias nos meus ouvidos,

e antepassados de porcos e ovelhas.

São galinhas ancestrais, e cotias, 

e capivaras que fogem dos meus tataravós.

Há os gritos de alerta de macacos e veados.

São as onças que vêm, e os homens.

Trazem seus terrores nativos à terra.

Meus próprios mortos têm suas vozes

abafadas por vezes na gritaria geral

do além e aquém: o aquém-ali, além-aqui.

Falam línguas que não entendo, gaguejam

seu português avermelhado, empretecido.

Falam de marimbondos a zunir num toró.

De tamanduás a buscar água na cacimba.

São heptavós e decavós que se mesclam

e gritam nos escanteios do mundo.

Não tenho como justiçá-los a todos,

não sei como lavrar nos cartórios

cada uma de suas assinaturas.

As heranças são dívidas repartidas.

A água transborda na panela de feijão.

Fórum enxertado, reconheça minha firma.

Autentique essas certidões de óbito.

Os fantasmas de oliveiras e videiras

esperam em jarras no fundo de um mar,

em naufrágios romanos,

que seu azeite e vinho cheguem a nós

para que suas azeitonas e uvas

cumpram seu destino.

O azeite há de benzer minha fronte.

O vinho fará sorrir cada morto meu.

Os fantasmas de homens e mulheres

esperam no fundo de um oceano,

em naufrágios portugueses,

que seu sangue e saliva cheguem a nós

para que seu SOS cumpra seu destino.

Em meu corpo grita a mãe de outra mãe

tão longínqua, filho não há que a socorra.

Parte da família aduba as jabuticabeiras.

Um pedregulho machuca meus pés 

no sapato, é o lembrete de sua origem,

que foi amputado de uma montanha.

Venta porque outro lugar precisa de ar.

O mundo descansa em sua violência      

                                               apaziguada.

*

Nos últimos anos, com as catástrofes políticas recorrentes que se abatem sobre o Brasil, sobre a América Latina, uma das perguntas também recorrentes entre meus amigos, colegas, escritores, é sempre: como e quando isso começou? Onde começamos a cavar o buraco no qual caímos a cada 20 ou 30 anos? Golpes que são chamados de revoluções, revoluções que são chamadas de golpes. Aqui uma insurreição, ali uma revolta. Mudar para que nada mude. Nada é mais eficiente na América Latina do que os agentes do status quo.

Vocês pedem agora que eu fale por um continente, por um país, essas colônias, esses impérios, essas repúblicas, e por milhões de semelhantes diferentíssimos, e nessa língua, essa língua que falo, e que nela eu expresse o fantasma de milhares de línguas mortas, as de morte morrida e morte matada, as assombrações dentro da minha boca, os meninos mortos dentro da minha cavidade bucal, essa cova rasa, essa vala comum de uma língua comum.

Começo. O que é o começo de uma performance numa língua com cerca de 800 anos de História, que agora se bifurca em vários continentes? No primeiro texto de suas “Galáxias”, Haroldo de Campos escreve, assim escreve seu começo:

“e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso e aqui me meço quando se vive sob a espécie da viagem o que importa não é a viagem mas o começo da por isso meço por isso começo escrever…”

Mas é outro o texto que tomamos como texto fundacional do Brasil, a carta, a famosa carta de Pero Vaz de Caminha ao rei Dom Manuel, quando as três caravelas portuguesas aportaram no que é hoje o estado brasileiro da Bahia:

“E o Capitão-mor mandou em terra no batel a Nicolau Coelho para ver aquele rio. E tanto que ele começou de ir para lá, acudiram pela praia homens, quando aos dois, quando aos três, de maneira que, ao chegar o batel à boca do rio, já ali havia dezoito ou vinte homens. 

Eram pardos, todos nus, sem coisa alguma que lhes cobrisse suas vergonhas. Nas mãos traziam arcos com suas setas. Vinham todos rijos sobre o batel; e Nicolau Coelho lhes fez sinal que pousassem os arcos. E eles os pousaram. 

Ali não pôde deles haver fala, nem entendimento de proveito, por o mar quebrar na costa. Somente deu-lhes um barrete vermelho e uma carapuça de linho que levava na cabeça e um sombreiro preto. Um deles deu-lhe um sombreiro de penas de ave, compridas, com uma copazinha de penas vermelhas e pardas como de papagaio; e outro deu-lhe um ramal grande de continhas brancas, miúdas, que querem parecer de aljaveira, as quais peças creio que o Capitão manda a Vossa Alteza, e com isto se volveu às naus por ser tarde e não poder haver deles mais fala, por causa do mar.”

NOTA VISUAL: [cena do filme ‘Descobrimento do Brasil’, do diretor Humberto Mauro]

*

FANTASMAGORIA DAS LÍNGUAS MATERNAS

Meu pai contava os mantimentos:

um feijão, dois feijões, três feijões,

e o fantasma da minha mãe

os catava sobre a mesa da cozinha,

deles extraía as pedras e plurais:

um feijão, dois feijão, três feijão. 

Meu pai pregava, dolorosos ferrões 

tinham as vespas e abelhas,

sua defesa na ponta do abdômen,

e o fantasma da minha mãe 

repetia aos filhos: tomem tento, 

os marimbondos, as mamangabas.

O pai alertava, sábio, contra chuva

que se avizinhava no interior

como um canavial em chamas, 

e o fantasma da minha mãe

concordava: em breve o toró

despencaria, alagaria o igarapé.

O pai e sua cinta trançada de couro

tinham a rapidez do seu punho,

esfolava, pelava o nosso traseiro,

e o fantasma da minha mãe 

jamais errava uma chinelada sequer,

mira certeira contra as bundas.

Avarento eu não sou, dizia meu pai,

pânico de que os recursos do clã 

se esgotassem, e o fantasma da mãe 

era quem conhecia o fim da comida

e da saúde, a extinção da tribo, 

esgoelava: é muquirana! muquirana!

Não se embrenhem mato adentro,

dizia o pai: os grandes felídeos

e ofídios estão à espreita, bocarra

anti-barriga. O fantasma da mãe 

expunha o bucho, ciciava: vem, jaguar;

sucuri, vem; socorrei, ou vingai-me.

*

É estranho pensar que o escrivão diria que o barulho do mar impedia a compreensão entre aqueles homens, uns de um povo conhecido como português, os outros de um povo conhecido como tupinambá. Muito maior incompreensão viria nos anos, décadas e séculos posteriores. O barulho do mar, o barulho do Atlântico que foi por séculos silencioso entre os povos da Europa e os povos da América.

Em ‘Tristes Trópicos’, Claude Lévi-Strauss escreveu: “Resta-nos, talvez, corrigir um segundo erro, que consiste em pensar que a América ficou durante 20.000 anos cortada do mundo inteiro, sob o pretexto de que assim o estava da Europa Ocidental. Tudo sugere, ao contrário, que ao grande silêncio atlântico, tenha correspondido, em todo o contorno do Pacífico, um zumbido de enxame.”

*

CARTA À MATRIARCA

Saudações 

meio secas meio líquidas, 

os cumprimentos 

do barro e da costela.

Escrevo do centro do umbigo 

que é a cicatriz vitalícia 

de minha maculada conceição.

Queridíssima Urmamífera. 

Caríssima Protouterina.

Não é à toa

que o seu nome

nas línguas várias

vem das mais fáceis sílabas,

aquelas das quais são capazes

os bebês, os infantes,

nossas miniaturas

de baba e pernas titubeantes.

{Ma} é só um balbucio,

alfabeto fonético para iniciantes, 

articulado

num abrir e fechar 

de lábios

como os que se encaixam 

nos mamilos

para sugar as proteínas

das fábricas industriosas

de suas mamas.

Minha pequena pomada-de-calêndula,

minha minúscula mercúrio-cromo.

Ovípara ardilosa

que faz do próprio bucho

uma casca de carne-cálcio,

faz de si mesma

a primeira

doadora de órgãos.

Para fazer esse 

M + A,

os lábios fechados ocluem 

por um segundo

o ar

dos meus pulmões,

eu que sou filho do pós-guelra,

para chamar a Senhora

que é filha do pré-guelra.

Minha pequena dinossaura,

minha minúscula pré-história.

Ave, primeira 

professora de línguas. 

Eu pio desesperado 

no ninho de galhos 

sequíssimos, tão 

prontos à combustão.

A Senhora se faz meu totem

para tornar-se a primeira 

legisladora de tabus.

Por anos segui sua manufatura 

de gêneros,

seus respectivos costumes 

e figurinos, eu que não 

passo de argila,

argamassa e reboque.

Eu, manequim de loja em falência.

A Senhora, sentada

nas cadeiras, assemelhava

aquelas pequenas estátuas

pré-históricas

que anacronicamente

chamamos de Vênus,

elas próprias

assimilando ovos,

figuras femininas redondas,

de tetas grandiloquentes,

a fértil feminil.

Minha pequena geleia de tutano,

minha minúscula bolsa de estopa.

É A Senhora quem faz a diferença 

entre o tico-tico e o pardal.

É A Senhora quem faz a diferença 

entre a chuva e o toró.

A Senhora 

que ensinou

agigantar as significantes gramas

até que tivéssemos

o trigo, o arroz e o milho.

A Senhora 

que presidiu 

sobre a mutação das lobas 

em cadelas

e as guiará de volta ao lupino.

A Senhora 

que sobreviveu

a cada uma das cinco grandes 

extinções

e lentamente sobrevives a esta.

No tororó eu ouvi 

a água que houve.

Hoje sei que perigosa 

mesmo a Cuca 

nunca foi.

Cá estou em sua boca,

encharcado da saliva do crocodilo.

Minha pequena arqueóloga,

minha minúscula Tutancâmon.

A que me untou com os seus unguentos,

a que me besuntou com seus emplastros.

A que me enfaixou, múmia, em seu linho.

A que me enfeixou, mosca, em sua teia.

*

Mas é este o começo, como ainda se ensina nas escolas da América Hispânica e no Brasil? Que estes países começaram com a chegada, a invasão dos europeus? Em nenhum momento na escola foi-me dito algo sobre as pedras usadas para astronomia pelos povos indígenas em Calcoene. Sobre a Civilização Marajoara. Sobre os geoglifos na Amazônia. Sobre os sítios arqueológicos na Pedra Furada. Sobre a bela Pedra do Ingá.

NOTA VISUAL: [usar imagens desses artefatos]

*

Sigo agora aqui neste discurso sobre a língua materna, e nela vão escondidas as assombrações de outras línguas maternas, as línguas das mães indígenas e das mães africanas, aquelas que nos ensinaram seu português avermelhado, empretecido. 

Quando um brasileiro diz TORÓ, e não CHUVA, há aí uma assombração, o fantasma de mães mortas.

Quando um brasileiro diz MARIMBONDO, e não VESPA, há aí uma assombração, o fantasma de mães mortas.

Quando um brasileiro diz SAÚVA, e não FORMIGA, há aí uma assombração, o fantasma de mães mortas.

Quando um brasileiro diz CUTUCAR, e não TOCAR, há aí uma assombração, o fantasma de mães mortas.

Quando um brasileiro diz CAPIM, e não MATO, há aí uma assombração, o fantasma de mães mortas.

Quando um brasileiro diz BUNDA, e não TRASEIRO, há aí uma assombração, o fantasma de mães mortas.

NOTA VISUAL: cena do filme ‘Macunaíma’, de Joaquim Pedro de Andrade.

Porque são as mães que ensinam a língua. É por isso que dizemos LÍNGUA MATERNA e não PATERNA. Mas a história da língua é uma história de proibições. Em 1755, o governo português sob o Marquês de Pombal editou o decreto conhecido como “Diretório dos Índios”

Diretório dos Índios. 1755.

Cláusula 3 — “3 Não se podendo negar, que os índios deste Estado se conservaram até agora na mesma barbaridade, como se vivessem nos incultos Sertões, em que nasceram, praticando os péssimos, e abomináveis costumes do Paganismo, não só privados do verdadeiro conhecimento dos adoráveis mistérios da nossa Sagrada Religião, mas até das mesmas conveniências Temporais, que só se podem conseguir pelos meios da civilidade, da Cultura, e do Comércio: E sendo evidente, que as paternais providências de Nosso Augusto Soberano, se dirigem unicamente a cristianizar, e civilizar estes até agora infelizes, e miseráveis Povos, para que saindo da ignorância, e rusticidade, a que se acham reduzidos, possam ser úteis a si, aos moradores, e ao Estado: Estes duos virtuosos, e importantes fins, que sempre foi a heróica empresa do incomparável zelo dos nossos Católicos, e Fidelíssimos Monarcas, serão o principal objeto da reflexão, e cuidado dos Diretores.”

Cláusula 6- “6 Sempre foi máxima inalteravelmente praticada em todas as Nações, que conquistaram novos Domínios, introduzir logo nos povos conquistados o seu próprio idioma, por ser indisputável, que este é um dos meios mais eficazes para desterrar dos Povos rústicos a barbaridade dos seus antigos costumes; e ter mostrado a experiência, que ao mesmo passo, que se introduz neles o uso da Língua do Príncipe, que os conquistou, se lhes radica também o afeto, a veneração, e a obediência ao mesmo Príncipe. Observando pois todas as Nações polidas do Mundo, este prudente, e sólido sistema, nesta Conquista se praticou tanto pelo contrário, que só cuidaram os primeiros Conquistadores estabelecer nela o uso da Língua, que chamaram geral; invenção verdadeiramente abominável, e diabólica, para que privados os Índios de todos aqueles meios, que os podiam civilizar, permanecessem na rústica, e bárbara sujeição, em que até agora se conservavam. Para desterrar esse perniciosíssimo abuso, será um dos principais cuidados dos Diretores, estabelecer nas suas respectivas Povoações o uso da Língua Portuguesa, não consentindo por modo algum, que os Meninos, e as Meninas, que pertencerem às Escolas, e todos aqueles Índios, que forem capazes de instrução nesta matéria, usem da língua própria das suas Nações, ou da chamada geral; mas unicamente da Portuguesa, na forma, que Sua Majestade tem recomendado em repetidas ordens, que até agora se não observaram com total ruína Espiritual, e Temporal do Estado.”

E é assim, é assim que eu hoje falo sobre este palco não a minha língua materna. Mas a minha língua paterna, o português, o português avermelhado e empretecido dos brasileiros, no qual em toda frase surge aqui e ali uma palavra indígena, uma palavra africana, e estas são fantasmas, fantasmas de avós e bisavós e trisavós e tataravós mortas, estupradas, escravizadas. A minha língua é uma língua violenta.

*

— TERRA NO CORPO —

Uma história da terra

no próprio corpo.

Do pai, a porção

branca da carne,

ascendência registrada

em cartórios por tabeliães,

o sobrenome que retém

do avô a pronúncia catalã

de origem, ainda

que sua grafia se tenha

baralhado, e, da avó,

nomes de cidades

do passado, como certa

Campobasso, que tanto

poderia ser Atlântida.

Do pai, principalmente,

a possibilidade dos convites

às salas-de-jantar da casa-grande.

Da mãe, o tingir

castanho da pele

de gente cabocla

do interior, sobrenome

proletário de qualquer

zé-ninguém, e o passado

esquecido de ocas,

do estupro de mulheres

ameríndias e africanas

apagado e silenciado

pela História,

mas não pela carne.

A carne lembra-se

e lembra.

Como o pânico irracional

da mãe, a cada gripe,

de que morra a casa toda.

As linhas retas de pais,

lembradas,

e as linhas tortas de mães,

esquecidas.

Mas na língua mesma

resiste

talvez a memória

de um desastre antigo,

quando empreteja

o céu e se grita

da casa-pequena

que se corra e tire

a roupa do varal,

que vai cair um toró.

É sempre e ainda

o toró que vem.

E a carne dos filhos

sem entender bem

o porquê,

deseja e teme

o toró-final

que venha e leve

roupa e varal,

quintal e casa.

*

Mãe? O que é uma mãe? O que é um matriarcado e um patriarcado?

NOTA VISUAL: [cena do filme “Pixote”, de Héctor Babenco]

*

tal qual

o saguipiranga

que se torna mico-leão-dourado

para extinguir-se;

o suaçuapara

que se torna cervo-do-pantanal

para extinguir-se;

a jaguapitanga

que se torna raposa-do-campo

para extinguir-se;

o jaracambé

que se torna cachorro-vinagre

para extinguir-se;

a jaguatirica

que se torna gato-do-mato

para extinguir-se;

*

Sei que língua minha mãe usava

para se dirigir a sua mãe, e qual esta falava 

com a sua, essas mães de mães de mães,

quanto mais porém me distancio, rumo

ao passado nessa Tábua de Ouija, sinais 

achados em cartas velhas, certidões

manchadas de nascimentos, óbitos,

mais difícil é minha comunicação

com meus mortos nesse estranho código

morse, em línguas estrangeiras e mortas.

Meus antepassados e eu nos encaramos

em margens opostas daquele velho rio,

e gesticulamos, gesticulamos, fazemos

movimentos e formas com as mãos,

umas magricelas, outras descarnadas

até os ossos.  A interpretação

desses gestos depende da meteorologia

em nossos respectivos infernos.

Por vezes creio que dizem: "una-se a nós",

noutras, "fique onde está." Um pedido

de socorro talvez seja só reprimenda,

que por vezes interpreto como incentivo.

Só conversamos em nossos horários

de almoço, pois sendo quem são, ou foram,

ou serão, até no inferno meus mortos

acabaram entre os pobretões.

*

LÍNGUA MATERNA

"Otras lenguas me inspiran un sagrado rencor"

                                        [Enrique Lihn]

           para Will Santt

uma casa ensombrada é a língua

da mãe da mãe da minha mãe

sob sibipirunas das quais tílias

brotam num podre tronco morto

de baobá ali aninha sua quilha

o esqueleto dum falcão peregrino

e rasga no bico o miocárdio

dum filhote fêmea de bem-te-vi

que ainda traz no bucho o resto

de regurgitada goiaba goela a goela

uma casa assombrada é a língua

da mãe da mãe da minha mãe

comuna-vala de corpos salinos

na mordaça duma travessia trans

-atlântica uns superfícios outros 

abissais pelos fundões marujos

até se doarem calcioconchas

esbranquiçadas via gosto brasil

n'areia no marulho na maresia

o madeirame podre de caravelas

cascavel no canavial é a língua

da mãe da mãe da minha mãe

na peçonha adocicada de sinais

primevos de carne apodrecida

como nas bananeiras das bocas

das minhas irmãs tias e primas

mal se vê a mancha-sangacho

a vazar de primas irmãs e tias

das pernas a mácula do canto 

de coração-de-boi e mãe-do-sol

uma ilha-íngua inchada é a língua

da mãe da mãe da minha mãe

ilharga que cicia e se cerze a si

a cada rombo dessa ovípara-mor

a marsupial de colos perlários

que catequizam ovíparas-mirins

na madeira-de-lei o jacarandá

de cristaleira de vó antiquíssima

onde os pratos de sopa são tão

fundos quanto crânios de antas

uma boca escancarada é a língua

da mãe da mãe da minha mãe 

sob samambaias a folha de flandres

o látego no flanco da mula fértil

ela é o grito na cozinha que todos

ouviram à congregação do almoço

o concílio dos impostos paternos

após os cigarros cervejas baralhos

abandone o jejum pelos caçulas

Rute que por Noemi propaga Javé

uma sangria desatada é a língua

da mãe da mãe da minha mãe

que grita um ó imperativo e não

vocativo das próprias analfabetas

mães a trajarem linho e algodão

que esfregam e torcem e fervem

num pavor atávico de micróbios

pela casa encerada a agachada

de quatro feito bicho pela casa

gata que lambe sangue das patas

Teresa Cosci (San Luis, Argentina, 1960) vive desde 1987 en Berlín donde participó en colectivos de mujeres y creó junto a otras el Ándale, Frauenvideogruppe. Es madre de dos hijas. Ha trabajado en periodismo, en radio, como creadora y conductora del programa América Indígena, Radio Univ. Nac. de Córdoba (1980-1985); en esa época participó también realizando trabajo social en sentido amplio con comunidades indígenas Wichí de Formosa, entre otras. Ya en Berlín, trabajó también en televisión para el canal alemán DW como locutora y traductora de documentales; también ha sido traductora y locutora para audioguías y/o catálogos de museos, lugares de la memoria y galerías de arte, en Alemania, Países Bajos, Austria y Suiza. Desde hace más de diez años y concretando un sueño lleva adelante la Librería y Espacio Cultural andenbuch.

La entrevista fue realizada por Daniel Sarmiento Osorio

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

En esta conversación con nuestra vecina la librera, traductora y locutora argentina Teresa Cosci discutimos en torno a su labor como dueña y librera de Andenbuch, una de las librerías latinoamericanas más emblemáticas de la capital alemana.

Nuestra conversación con Teresa no podía ocurrir sino en su mismísimo lugar de trabajo, una librería ubicada en el patio interior de un edificio en el número 59 de la Bergmannstraße de Berlin: Andenbuch. Aunque seguramente para muchos lectores residentes en la ciudad basta con que se la nombre para evocarla mentalmente, una breve descripción tal vez puede terminar por revelar aspectos de los cuales los clientes quizás somos vagamente conscientes, pero a lo mejor nunca hemos enunciado con claridad en el pensamiento o a voz alta.

En general, el camino para llegar allí ya nos predispone a cierta calma. Al caminar desde la estación de U-Bahn Südstern y luego por la Bergmanstraße, se puede notar que esta calle tiene a un costado un boscoso cementerio y al otro un puñado de cafés y negocios pequeños. Nada de supermercados, nada de oficinas; solo distintas formas del descanso. El patio interior perpetúa esta idea: un pequeño jardín de inspiración japonesa iluminado solo en su coronilla nos escolta hasta la puerta de la librería. Cuando entramos, nos recibe una sala hogareña: sofás y sillas alrededor de una mesa de centro. Rodeando la sala, no obstante, está el alma de la librería: una enorme estantería que alberga obras literarias notables de Latinoamérica y España, así como así como ensayos sesudos sobre temas tan distintos como las teorías decoloniales de Edouard Glissant o las escrituras inclasificables de Gloria Anzaldúa. Junto a las estanterías, en las paredes, se pueden vislumbrar algunos carteles y objetos que anuncian las solidaridades de la tienda: un pañuelo verde del movimiento feminista, tejidos de elaboración amerindia, un cartel en pro de la causa zapatista…

Cuando tuvimos esta conversación todavía era verano, por lo que la puerta del negocio permanecía abierta para circulación del aire. Aunque Teresa había olvidado nuestra cita y me confesó que no gusta mucho de ser entrevistada, no tardamos mucho para vernos envueltos en la charla…

Pensando en que en 2024 se cumplieron cuarenta años de la librería, y que fue establecida y dirigida muchos años por otras personas, nos gustaría saber cómo te empezaste a relacionar con este espacio cuando llegaste a Alemania.

Efectivamente ya más de cuarenta años, se fundó en 1984. Yo llegué en el 87 y la conocí. Era un espacio que por aquel entonces quedaba en Nollendorfplatz, en Schöneberg. Poco después el colectivo que la fundó se deshizo y la siguió llevando Thomas Reubens, un uruguayo alemán que la tuvo casi 20 años. Él la convirtió en una librería de lenguas romances porque logró comprar una librería que estaba en insolvencia, la Romanische Buchhandlung de Berlín, que fue establecida a comienzos del siglo XX.

Después de la caída del muro la ciudad cambió y entonces se abrieron otras librerías en italiano, francés, portugués, no sé si rumano... Y fue entonces cuando yo decidí comprar la librería, porque Thomas estaba en proceso de jubilarse y devolverse.

¿Qué fue lo que te motivó a llevar a cabo esa adquisición? ¿Cómo sientes que tu nueva dirección, es decir el nuevo proyecto que empieza cuando tú adquieres la librería, se conecta un poco con lo que había antes?

Bueno, en realidad para mí siempre había sido un sueño tener una librería; desde niña soy una bibliófila, desde los orígenes. Aunque en ese momento en realidad quería hacer otro proyecto y por eso fui a invitar a Thomas a que se uniera, pero fue justo ahí cuando él me dice que se vuelve a Uruguay y yo me decido a comprar la librería.

Creo que tiene ahora la misma dirección que tuvo en sus orígenes: que sea un lugar de encuentro, fundamentalmente, de pensamiento crítico y político. Todo eso lo he mantenido y creo que además lo he acrecentado.

Y sin embargo, ¿percibes algún cambio o expansión de cara a ese propósito original?

El colectivo en sus orígenes lo que buscaba era que hubiera un lugar de encuentro latinoamericano en ese momento. Casi todos ellos eran exiliados políticos, venían de todas las horribles dictaduras latinoamericanas del Cono Sur; de Chile, Uruguay y Argentina. Ese fue su proyecto original y yo lo he respetado también.

Y en un aspecto más pragmático, ¿cómo fue ese proceso de adquisición en la práctica? Tengo entendido que poco después de que adquieres la librería encuentras este local para reubicarla, ¿qué factores incidieron en la elección de este lugar?

Como decía, no adquirí el lugar propiamente, sino que adquirí una librería. O sea, adquirí un nombre con toda su historia, una cierta cantidad de libros y una pequeña cartera de clientes. Pero bueno, es lo que había en ese momento. Ya con este lugar en particular me encontré de una manera mágica, como ocurren muchas cosas.

El local está en un patio interior. No da a la calle, donde todo el mundo pasa y puede ver la vidriera llena de libros. Tuve que hacer mucho para que la gente supiera que aquí está la librería. Para muchos Andenbuch fue la única librería latinoamericana que hubo durante muchísimo tiempo, particularmente para la gente de mi generación, pero para la gente joven nueva era difícil llegar y enterarse de que existíamos.

En general, mi necesidad era encontrar un local que pudiera albergar no sólo la librería, sino que fuera un lugar de encuentro de escritoras y escritores, de lecturas, de talleres. En fin, un espacio cultural. Y que además fuera accesible a personas con problemas de movilidad. Por eso ves que no hay en el centro de la librería una mesa llena de libros, ni cajas por todos lados: es necesario que sea así para que el espacio pueda transformarse y pueda haber en él lecturas, conciertos, microteatro...

Pensando un poco en la distribución del espacio físico y de los objetos, me llama la atención la manera como distribuyes los libros en las estanterías. ¿Cuál es tu criterio para ordenar los libros?

Invierto mucho tiempo en la curaduría de todo esto que ofrezco. En cuanto a la distribución física de los libros, tiene que ver con que me gusta que la gente se oriente más a través de los países, y ya dentro de cada país navegando su narrativa y poesía respectivas. Así, cada país está organizado en su interior por orden alfabético. Entonces se trató de una cuestión práctica, de evitar que, por ejemplo, si quieres buscar a un autor de República Dominicana no lo puedas encontrar, pero también de tratar que la narrativa siempre esté acompañada por la poesía correspondiente a ese país.

Pero también tengo secciones no organizadas por país y dedicadas al pensamiento crítico político, que me interesa muchísimo. Tengo una gran sección de ciencias sociales muy enfocada a teorías sociológicas y filosóficas de Latinoamérica, aunque también sobre otros fenómenos fuera del continente, como el actual conflicto palestino israelí, el Magreb o el feminismo en el islam… También me interesa tener una parte dedicada a Berlín, de traducciones y textos en lengua original de autores y autoras que escriben sobre Berlín; de esos libros hay bastante. Y bueno, también tengo una parte muy pequeña de la estantería dedicada a literatura infantil y juvenil.

Pero eso cubre apenas los libros que tienes en la planta superior de la librería, ¿qué hay en el sótano?

Abajo en el sótano tenemos una gran sección de usados, que recibo en donación porque el dinero que sale de su venta se destina a una escuela guatemalteca que se llama Santa Clara de Chajul. Hay gente que como ya sabe de ese proyecto benéfico viene cada tanto no solo a donar libros, sino también a ver qué tiene de nuevo para ofrecer y, si tienen buen ojo, encuentran tesoros.

Después tengo también una sección de bilingües, aunque no tengo libros de aprendizaje de idiomas como tal. Simplemente si me los piden, los traigo. También tengo literatura universal en traducción y a la inversa, es decir literatura latinoamericana o española traducida al alemán. Y bueno, incluso tengo una pequeña sección en catalán, porque también hay comunidades catalanas aquí en Berlín.

¿Y en general de qué manera resumirías el mensaje que buscas formular a través de tu curaduría?

Yo hago una curaduría bien pensada, me paso muchas horas buscando y viendo y leyendo. Soy lectora, lectora de todo, de ensayo de poesía, de filosofía, de sociología y antropología, que siempre han sido mis temas, lo que me ha preocupado. Me interesa muchísimo que la academia salga a la calle. Por ejemplo, si hay algún académico que hizo un estudio sobre Reinaldo Arenas, con toda seguridad voy a querer tenerlo pronto en la librería contándonos cuál ha sido su investigación. Aquí se acercan muchísimos académicos que ofrecen charlas y eso me encanta, porque así sus tesis y sus proyectos no se quedan solo entre ellos y el tutor, sino que también se da a conocer en qué andan pensando y cuáles son sus preocupaciones hoy en día.

¿Y cómo realizas la construcción de este catálogo de la librería? ¿Qué estrategias empleas para hacerlo?

Bueno, ese es uno de los secretos de la librería. Lo único que te puedo decir es que me arriesgo a comprar libros y que compro en México, Colombia, República Dominicana, Chile, Argentina… Es un riesgo que corres como librero porque son todas compras en firme. No se puede devolver un ejemplar que llegó dañado a República Dominicana o a México. Entonces tengo que hacer un una selección muy clara. También pasa que a veces te arriesgas y después de cinco años siguen los libros ahí…

Me imagino que también se trata del olfato que tú desarrollas frente al clima cultural y para saber lo que tus lectores quieren. En ese sentido, ¿te has formulado una idea de quién es tu cliente promedio? Y si es así, ¿cómo lo describirías?

Es muy variado en realidad. Hay gente que viene a buscar solo poesía. Hay otros que vienen un poco perdidos, sin saber qué quieren leer… Pero el cliente promedio busca mucho literatura latinoamericana, últimamente sobre todo mujeres. Tengo muchos clientes hombres que me dicen: “quiero leer mujeres, porque en realidad nunca lo hice”. Pero también nosotras las mujeres crecimos leyendo a hombres y en muchos casos en traducciones, algunas buenas y otras muchas malas. Aunque, bueno, yo me diferencio un poquito de eso porque en mi casa se leía también a mujeres, y de hecho vengo de una casa donde había lectores y lectoras.

También hay mucha gente que viene a buscar solamente ciencias sociales, feminismo, tengo una sección de literatura queer también. Como decía, es muy variado, no podría describir un cliente así promedio. Eso sí, tengo muchos estudiantes que son clientes y les hacemos descuento. Yo creo que la gente se acerca aquí justamente por el catálogo que ofrezco. Muchos pasan espontáneamente y se sorprenden con todo lo que hay, pero usualmente la gente que viene lo hace muy a propósito porque saben qué es lo que se ofrece.

Una de las cosas que he notado es que tanto tú como por Gabriel, el otro librero, suelen hacerles conversación a los visitantes y así de repente se comienzan a intercambiar intereses y temas de investigación. ¿Podrías comentarnos un poco más acerca de esa sociabilidad especial que se da en Andenbuch entre clientes y libreros?

Esa es la manera en la que me encuentro con la gente y como ellos se encuentran conmigo: conversando, hablando, sabiendo cuáles son sus intereses. A veces pregunto de dónde vienen y a algunos no les gusta mucho, pero siempre lo cuentan. Para mí esta pregunta es un ubicarnos en la geografía, en esa geografía que tienes dentro de ti y qué podría ser el Perú amazónico o Bogotá. Cuando lo pregunto no lo hago por una cuestión de nacionalidad, sino que me hago una imagen de la geografía de donde viene esa persona. Y bueno, todos los chicos que han trabajado acá también se integran inmediatamente a esto que nace de aquí, eso que está en este ambiente y en su espacio.

Siento que de alguna manera la distribución de las estanterías y la configuración de este espacio a manera de sala favorece ese intercambio. En el sentido en de que, por ejemplo, en otra librería se encuentra una división por categorías como ficción, no ficción, libros académicos, etc., mientras que en cambio acá el espacio invita a pensar directamente en la propia nacionalidad. También lo observo en las empanadas que tú tienes, los tejidos y afiches en las paredes…

No sé si se trate tanto de nacionalidad, sino más de esa idea de que venimos del sur, de que somos del sur y tenemos esta manera de ser. Además, aquí hacemos muchísimos eventos, y eso tiene mucho que ver con el hecho de que para mí la cultura es cuerpo. Yo sufrí mucho durante la pandemia sobre todo por eso, por no poder hacer eventos y encuentros. Aunque como el Senado de Berlín decidió durante la pandemia que las librerías vendíamos artículos de primera necesidad, así como farmacias y supermercados, pudimos abrir. Entonces abrimos incluso durante esos dos años y mucha gente llegaba a conversar, también hartos de lo virtual y queriendo sentir el papel.

Para mí no cobrar entrada a los eventos es algo fundamental. Lo hago porque puedo y porque eso invita a la gente a que participe de este espacio. Así, en lugar de pagar una entrada se pueden comprar un libro, comerse una empanada, tomarse una cerveza y conversar.

¿Bajo qué criterios seleccionas los eventos y talleres para presentar?

Al principio yo tenía que salir a buscar los eventos, pero ahora ya recibo un tsunami de ofertas. Eso me implica tener que hacer una curaduría. Elijo realmente lo que me interesa, pero trato de que durante en el mes haya variación. Este no es un lugar de conciertos, pero siempre hay algún concierto; es un espacio muy pequeño para hacer teatro, pero a veces hay microteatro también. Entonces se trata de intentar abarcar todas las artes.

En cuanto a las lecturas, tenemos la suerte de que Berlín atrae a muchísimos escritores y escritoras. Siempre hay autores invitados por el programa de artistas de la DAAD. Muchos que se acercan a la librería y a otros los invito a que vengan. Así que siempre tengo que estar muy atenta a la gente que llega a Berlín, pero también a la gente que está en Berlín, particularmente la gente joven. Hay escritores emergentes a quienes también me interesa darles espacio. En general este es un espacio que se presta para ofrecerlo.

Es muy patente que en Berlín hay una escena de escritura latinoamericana en ebullición, un movimiento fuerte y palpable. Pensando en que tu interés es que Andenbuch sea un espacio que se ofrezca a esta escena, ¿tienes anécdotas de eventos que ilustren como la librería se ha ido volviendo fundamental para ella?

Claramente yo no me siento sola en todo esto. Desde hace unos diez o 15 años en Berlín hay distintos espacios de cultura española, latinoamericana o mixtos que han venido creciendo como hongos. Hay muchos lugares y muchos grupos de poesía, grupos de lectura que se reúnen a veces en un café, en una casa o incluso a veces aquí…

Creo que el mío es solo uno de tantos espacios que se ofrecen para esto. También está la librería La Escalera con Germán Restrepo, que es un querido colega; el Salón Berlinés de José Luis Pizzi; Luis Meneses con su taller. Luis es un ícono de Berlín; antes de la caída del muro tenía un lugar increíble que se llamaba La Cueva cerca de Moritzplatz y ahora continúa presentando música, lecturas y cine en su atelier. Así que hay montones de lugares y el mío es uno de tantos. Lo que suma Andenbuch es la librería, igual que el espacio de Germán.

Me encanta que se den estos espacios a lo largo y ancho de la ciudad. Que no sea solo en Kreuzberg o Neukölln, sino que también haya en Prenzlauer Berg, Wedding… Estuve hace poco en una lectura en un lugar hermoso, y que pertenece a un proyecto que lleva dos años solamente, con un pensador peruano de casi 90 años que se llama Héctor Béjar. Lo vi presentarse en un lugar que se llama Prinzenallee, que era un Ballhaus, un lugar en el que antes había danza y baile, pero que desde hace dos años una chica peruana y su compañero alemán utilizan para presentar teatro y cine. Me sorprendió encontrar lugares así y cada vez hay más. Hay más grupos, particularmente grupos de mujeres: Sinapsis, que se creó hace poco; Migrantas, que ya lleva más años… El movimiento cultural y de pensamiento crítico en Berlín tiene larga data.

Pensando en el alcance de la librería más allá de la comunidad latinoamericana, ¿cómo sientes que la librería ha dialogado o entrado en contacto con las personas nativas y las instituciones alemanas? ¿Has recibido alguna de suerte apoyo por parte de instituciones culturales alemanas?

Hemos hecho algunos eventos bilingües donde ha participado una que otra editorial alemana, por ejemplo. Pero bueno, yo en calidad de dueña de un negocio no puedo acceder a ninguna subvención. Todo esto está hecho a pulmón y con mucho esfuerzo; contando cada pesito. Lo que voy a decir lo saben todos los libreros del mundo, y es que no es un negocio donde se gane mucho dinero. La diferencia que haces entre lo que inviertes y lo que recibes es muy poca. Lo que genera todo esto es que te toque seguir resistiendo y avanzando.

Subvenciones no he recibido jamás. O bueno, solamente recibí una para la elaboración del catálogo online, pero solamente una parte, que me la dio la Cámara del Libro alemana. Cuando empecé con el negocio fui a algunas consejerías porque no estaba muy enterada de si en calidad de librería podía acceder a esas subvenciones y me interesaba saber, pero lo que pasó fue que me mandaron a pedir un crédito. Entonces dije: “bueno, ya está”. Pero en fin, este espacio sí ha alojado eventos que han sido subvencionados. Hay varios grupos con apoyo externo, Migrantas, por ejemplo, que van a presentar proyectos y necesitan de un espacio para presentar su oferta cultural o política. Aunque bueno, todo lo cultural es político.

Mucha gente me dice: “qué hermoso una librería, qué romántico”. Pero claro, nadie piensa en la contabilidad, los impuestos de hacienda... El hecho de que los libros estén aquí implica toda una gestión, un trabajo.

Sé que en otras ciudades europeas a excepción de España es bastante difícil encontrar este tipo de espacios, de modo que uno puede imaginarse distintas diásporas latinoamericanas que no tienen lugares de encuentro basados en el lenguaje y la literatura comunes. ¿Qué tipo de comentarios recibes de esos visitantes?

Sí, conozco mucha gente que viene de visita y me dice que en tal o cual lugar no hay un espacio así y les digo: “ponte una librería; empieza con usados”. Y así los invito a que inicien sus propios proyectos, a que esto que está sucediendo aquí se multiplique también. Una de las razones por las que me gusta Berlín es que empieza a haber muchos lugares donde ocurren cosas. Tanto que a veces es difícil decidirse a qué evento ir porque muchas veces todo sucede en paralelo. Pero es muy bonito que eso ocurra, porque eso significa que estamos vivos y buscando que esto siga funcionando y creciendo.

La entrevista fue realizada por Daniel Sarmiento

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento

Cristian Forte es un poeta argentino afincado en Berlín. Formó parte del grupo de arte Etcétera en Buenos Aires y el movimiento Internacional Errorista. De 2010 a 2018 fue coordinador de la no-editorial Milena Berlín.

En 2014 ganó el primer premio junto a Erica Zíngano en el Festival SoundOut - New Ways of Presenting Literature - por el proyecto KM.0, que consistió en varias intervenciones poéticas en el espacio urbano. En 2016, recibió la beca The Harbor/Beta-Local , prácticas artísticas y pensamiento estético en Puerto Rico.

Ha realizado performances, exposiciones y lecturas en: Berlin Biennale, Hausacher Leselenz Festival, Forum Stadtpark, Festival Internacional de Poesía de Quetzaltenango, Escuela de Arte de Zúrich, entre otros. Durante 2016-2017 dictó cursos de escritura creativa y no-creativa en la Universidad Libre de Berlín.

Actualmente es parte de la banda Rudolf y es cofundador del sello de música experimental y poesía sonora Carrots Tapes.

Publicó: Abr. (2010, Copyroboter), Alfabeto Dactilar (2014, L.U.P.I.), Goldene Regel (2017, Hochroth Verlag), Piktogramme (2018, Hybriden Verlag), SPLIT (2020, vinilo autoedición, Tom Bresemann / Cristian Forte).

La entrevista fue realizada por Martina Herman

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio

En esta conversación con nuestro vecino el poeta y artista visual y sonoro argentino Cristian Forte discutimos en torno a sus inicios en el circuito artístico bonaerense, su llegada a Alemania, su labor como editor y algunos de sus proyectos pasados y presentes.

Con Cristian nos citamos en el café-bar Kollektiv K-Fetish, en el Bezirk berlinés de Neukölln. No más entrar nos percatamos de que el bar es como una antigua fortaleza con sus banderas bien izadas. Los pisos de madera antigua están desteñidos por el roce de incontables botas; el blanco desparejo de las paredes en yeso contrasta con los diseños y tipografías de grandes cuadernillos y pequeños fanzines. Junto a la puerta, bajo una bandera del movimiento trans, una pequeña biblioteca con títulos de Bell Hooks y otres autores relevantes para diversos movimientos reivindicatorios.

La clientela son en su mayoría estudiantes que llevan hoodies negras, keffiyeh o pantalones de sudadera; algunes con mullets, algunes con el corte a ras de la cabeza a los lados… No hay mucha iluminación, así que la poca que hay es intensa y los rostros en las mesas son planetas alrededor de una vela solar. Todo en el café remite al impostergable mundo que espera afuera y nos necesita: en la barra hay una colecta solidaria para donar fondos a la Cisjordania palestina, y la literatura a la venta invita a concientizarse sobre la violencia policial y otros problemas. Una mujer va entre las mesas con un vaso desechable pidiendo algunas monedas sin que les meseres la apuren o se la impidan. Luego de que ella haciera su ronda, comenzamos a conversar con Cristian.

¿Podrías contarnos un poco acerca de tus inicios en el arte performativo en tu Argentina de origen?

Desde el año 99 participé en un grupo de arte en Argentina que se llamó Etcétera. Fue un grupo que combinaba el teatro, la poesía, las artes visuales… Para recordar o refrescar un poco lo que significaba Etcétera, hay que hablar de todo lo que fue el proceso político-social en Argentina durante los años 90. Aunque cuando yo estaba trabajando en Etcétera el gobierno de Fernando de la Rúa ya había asumido, veníamos de heredar el modelo y la concepción política y social del menemismo, con todo lo que implicaba la introducción del neoliberalismo. O sea que estamos hablando de privatizaciones, flexibilización laboral, el uno a uno entre el peso argentino y el dólar... Simultáneamente a todo esto se daban otros fenómenos como la criminalización de la protesta social.

A Etcétera llegué por el colegio Nicolás Avellaneda, que quedaba en Palermo, Buenos Aires. Algunas personas del colectivo surgimos de ahí y ahí pude conocer algo verdaderamente importante para mí, que fue la teoría de la izquierda latinoamericana, incluidas la teología de la liberación y demás. El grupo Etcétera trabajaba desde el arte independiente y creíamos que nuestro discurso debía tener un peso no solo en ambientes culturales, sino también desde el ámbito de los derechos humanos porque nos sentíamos en total sintonía, por ejemplo, con la agrupación HIJOS. De hecho, algunas personas de Etcétera eran de HIJOS y ese grupo a veces también utilizaba nuestra sede para hacer sus reuniones, donde hablaban sobre lo que en ese momento era algo nuevo, que era el escrache. Nos interesaba a partir de la gráfica o el teatro llevar la denuncia a los militares que todavía estaban sueltos o que no habían tenido condena en ese momento y también solidarizarnos, como artistas, con otras luchas de carácter social y agrupaciones, entre ellas el movimiento de fábricas recuperadas, asambleas populares o movimientos sociales.

¿Y bajo la influencia de cuáles referentes empezaron a perfilar lo que iba siendo su praxis artística?

Como decía, nosotres estábamos haciendo arte en ese contexto social tan particular, pero al mismo tiempo entendíamos nuestra práctica desde una mirada que en ese momento era bastante importante en lo personal y para el grupo, que era la mirada de las vanguardias surrealistas. Nos gustaba tener una idea de tradición: une artiste siempre es heredere de alguna tradición, incluso sin darse mucha cuenta. Entonces, tomábamos elementos del surrealismo para poder hacer arte. Estábamos en un camino interdisciplinario, de autoformación, deseducándonos. Trabajábamos con poesía visual, tomando por ejemplo a la tradición chilena y al colectivo CADA. Raúl Zurita fue un referente justamente porque, a pesar de ser un poeta tan relevante, él demostraba su formación interdisciplinar al escribir sus poemas en el cielo con un avión o en los desiertos. Juan Luis Martínez también fue muy importante, Susana Thénon hablando ya del contexto argentino, etc…

Otro referente fue Juan Andralis. Él nació en Grecia, hizo arte en Argentina desde muy joven y luego fue a París, donde estuvo con la última generación del Grupo surrealista de París en los años cincuenta. Luego regresó a Argentina y participó en el Instituto Torcuato Di Tella como diseñador gráfico y creó una imprenta que se llamó El Archibrazo. Fue la casa donde estaba su editorial la que Etcétera ocupó para poder tener sus talleres tras la muerte de Juan en 1994. Nos encontramos con el tesoro de un artista surrealista: una colección de 2000 libros, entre los cuales había materiales de imprenta. También en ese lugar se había editado la primera edición de un libro que se llama Carta a los poderes, de Antonín Artaud, y también un cuento inédito de Borges, entre tantos otros. Yo no conocí personalmente a Andralis, pero siempre experimenté un contacto especial con él, algo difícil de explicar con palabras.

¿Y cómo fue tu llegada a Berlín? ¿Cuál fue el primer proyecto artístico que emprendiste en la ciudad?

Cuando llegué a Berlín pude definir mi idea de editorial siguiendo los pasos de Andralis y la fundé gracias a otro colega que se llama Matías Reck, quien ya desde 2006 había establecido en Buenos Aires la editorial Milena Caserola. Él dio el impulso definitivo para que puediera crear acá en Berlín una editorial independiente, Milena Berlin. En ese momento se estaba generando una feria de libros independientes en Argentina y que después se repitió y todavía continúa en Latinoamérica, la F.L.I.A., de modo que se estaba haciendo posible que las editoriales independientes pudieran tener más visibilidad y capacidad de autoorganizarse. Algo así sucedió acá también con la Portable Book Fair, que coordinamos con Jorge Goncalves del colectivo Altes Finanzamt.

Todo mi trasfondo viene de una visión muy independiente, autogestiva. Con el transcurso de los años pude identificar los contrastes que existen entre Argentina y Alemania en el medio cultural y de creación artística. Creo que acá a veces todo adquiere un formato que toma los parámetros de otra agenda cultural. Para participar de ciertos fondos hay que cumplir con determinada cantidad de requisitos, que no son solamente requisitos técnicos, sino que son a veces de contenido y hasta estéticos. No estoy juzgando la situación, sino que estoy estableciendo ciertas características de este medio alemán, donde se tiene que competir para hacer tal o cual proyecto.

La competencia está implícita en la lógica de financiación de ciertas cosas en Alemania, pero esto no se dio en el caso de Milena Berlín, la editorial que fundé gracias a Matías y asociada a la de él. Todas las ediciones estaban financiadas en parte por mí y en parte por les autores. De hecho, Milena Berlín fue una no-editorial concebida como una obra de arte en progreso. Fue también un patio de recreo y de experimentación sin grandes objetivos comerciales o incluso poca difusión. Milena Berlín se mantuvo activa desde el 2009 hasta el 2019 aproximadamente, aunque Mati todavía lleva la Milena Caserola de Argentina activamente. Por los años en que Mati fundó Milena, en Argentina estaba el proyecto editorial de Washington Cucurto, que se llamaba Eloisa Cartonera. Yo no estoy muy seguro de esa parte de la historia, pero creo que con el nombre de Milena Mati intentó generar algún tipo de broma, guiño de contexto, o al mismo tiempo una conexión de oficio más directa con Eloisa Cartonera.

Los libros cartoneros fueron todo un fenómeno que se daba en esos tiempos, un fenómeno de edición independiente y con una estética más bien definida. Aunque a mí me parece muy valioso el trabajo que hacen las editoriales cartoneras, que se pudo difundir en toda Latinoamérica, yo no quería seguir tanto esa línea. Pensaba que el libro es algo que puede retransmitir un estado o una emoción simplemente por ser un objeto en sí mismo y por eso necesita de un cuidado muy preciso en cada caso, así como de diferentes materialidades que lo expandan a la imaginación. Como decía Andralis: “Darle al libro la dignidad que tendría que tener, en tanto objeto”. Entonces para mí era importante conservar la perspectiva estética y realzar, al mismo tiempo, su aura y filiación con el contexto o universo fijo del libro. Aunque, en el caso de Milena Berlín lo hacíamos desde una apuesta muy independiente y hasta en algunos casos bastante punk, en el sentido de que estos podían llegar a ser libros hechos con muy poco dinero y a veces su manufactura incluía incluso el reciclado de botellas que encontrábamos en la calle. Tampoco me gusta la polaridad entre lo digital y lo físico, ni menospreciar ni un soporte ni el otro. Simplemente encuentro que el libro físico es un objeto que puede contener afectos, que puede contener una mancha y que puede contener aromas, etc. El libro artesanal siempre va a tener muchísimo futuro.

Retomando sobre tu no-editorial, ¿en qué dinámicas creativas se manifestaron estos principios estéticos que mencionas?

Volviendo a Milena Berlín, nuestras ediciones fueron artesanales y de tirada reducida. Lo de no-editorial yo lo interpreté como el hecho de que Milena Berlín no era una editorial, sino que, al ser una “editorial”, era algo que todavía tenía que definirse. Es decir, Milena Berlín fue un proyecto y un proceso artístico que no tuvo ni un principio ni un final predecible. Milena Berlín es una no-editorial que se propuso vivir una especie de proceso de producción de libros enfocándolo desde la importancia de la materialidad y de la forma de hacer y leer libros. O sea que mi no-editorial estaba centrada en el vínculo que se pudo haber generado con les autores que fueron participando. De hecho, para cada edición podía haber diferentes formatos y no había un método estricto de producción o visión definida, sino que más bien hubo una convivencia entre distorsiones. Pienso que esto está familiarizado con la poesía, que es lo que editábamos.  

También hacíamos cosas que no eran necesariamente libros, por ejemplo se hizo una muestra colectiva llamada Orgión Berlín. Fue una colaboración entre Milena y un proyecto de Argentina llamado Oficina Proyectista, que era el espacio de exposiciones de una artista visual llamada Sonia Neuburger. Fue una colaboración con ella: me mandó por correo y por avión obras de artistas que participaban en la Oficina, y entonces Milena Berlín montó una exposición con ese material en el Kotti-Shop. Ahí se ve mejor lo que es este fenómeno de la no-editorial porque estábamos haciendo también lecturas de poesía, performances, exposiciones… Esa indefinición llevaba a que se produjeran muchos errores también, y el error es un concepto muy importante para mí. Digo esto porque el errorismo fue algo que también fue parte del proceso de composición de libros, objetos y de artefactos poéticos que se fueron creando.

¿Cuándo fundaste tu editorial exactamente y cómo fue ese proceso?

Habrá sido la Feria Libro de Frankfurt del año 2009 o 2010 en que Argentina fue el invitado de honor. Yo ya estaba acá, aunque desde hace muy poquito, y me contactó Matías Reck y me dijo que estaba interesado en participar, pero que finalmente no formó parte de las editoriales invitadas oficialmente. Entonces Matías me escribió un mail un día y me dijo: “Cristian, voy a ir igual y voy a llevar un montón de libros en mi valija”. En ese momento creo que las valijas podían cargarse hasta 30 kilos y creo que trajo muy poca ropa y vino a dormir a mi casa. Después de eso me dice: “quiero ir a Frankfurt, ¿querés venir?”, y yo le digo: “bueno, Mati, está bien. Podemos ir, pero ¿qué vamos a hacer?”.

No teníamos ni un stand y es una feria hipercomercial, o sea estábamos muy locos y aparte no teníamos invitación. Nos fuimos igual. Pedí plata prestada, sacamos unos tickets de tren, una amiga alemana habló con su hermana que vivía en Frankfurt y nos prestó un consultorio de acupuntura para quedarnos a dormir, en fin… Así que al otro día nos levantamos temprano y fuimos. Cuando entramos a la feria lo que sucedió es que encontramos stands vacíos, nos miramos y dijimos: “vamos a montar los libros ahí”. Fue la primera ocupación en la Feria de Frankfurt y tuvimos mucha suerte, no nos descubrieron en ningún momento. Así estuvimos toda una semana y los últimos días ya estábamos realizando lecturas de poesía a micrófono abierto, cosa que no era rara para nosotros porque todo eso sucedía en los años 90 en Argentina: ocupar casas o usar espacios independientes para hacer cosas no era una rareza, ni tampoco era para nosotros demasiado subversivo.

Luego volvimos a Berlín y Mati me dijo: “hay que crear una editorial acá”, y de esa manera yo empecé ese mismo año a hacer libros con Milena Berlín. Al tercer año de estar haciendo libros, me di cuenta de que lo que más me interesaba también era multiplicar el efecto de hacerlos, entonces empecé a dar workshops de Buchbindung y armado de libros en formato alternativo. Lo hice durante muchos años y ya en los últimos hubo personas que ya tenían sus editoriales independientes o artistas que participaban del taller. En mi casa guardo un montón de ediciones independientes que fueron haciendo artistes con quienes quedé en contacto.

Simultáneamente a todo esto estabas comenzando tu vida en Berlín, ¿cómo encontraste la ciudad?

Yo creo que Berlín es una ciudad excelente para aprender, para asimilar cosas, así que me moví por todos los lugares que podía. Viajé también mucho por Europa, recorriendo lugares que me interesaban… A Berlín la encontré en el final de un proceso de gentrificación, la encontré transformándose en una ciudad que está llena de automóviles y gente. Cuando yo llegué en el 2009, todo ya marchaba hacia ese plan anabolizante de Berlín como capital cultural que según se dice es un gran referente, aunque no estoy tan seguro de eso.

Pienso que acá sí se produce mucha cultura, pero que también hay que evaluar la fuerza, intención, creatividad y sustancia de esa cultura que se produce y bajo qué agenda se produce. Se sigue desarrollando un fenómeno esterilizante que hace de Berlín un centro de consumo cultural y al arte como una de sus ofertas, pero acaso lo que se produce en su mayoría son productos cargados de clichés. Entonces es un lugar donde escucho que se puede experimentar, pero dudo a veces de que existan tantas libertades para eso. Todo depende de los circuitos que se habitan y cómo se habitan, porque la realidad del experimento Berlín es que la ciudad, el sistema, empieza a experimentar con une y no al revés. Esto es algo que me propongo tener siempre muy presente porque también es una forma de vaciar contenidos y también objetivos personales, me refiero a objetivos artísticos, especialmente para une en tanto migrante y artiste. En 2010 compuse una obra que era un pequeño sello con una frase: hacía estampas en distintos lugares y la frase decía “Desintegrationskurs bestanden” (curso de desintegración aprobado). Alemania obliga a hacer un curso de integración para obtener una visa. Ya recién llegado, pude entender entonces que integrarse a algo suponía simultáneamente desintegrarse de otra cosa. Y este es un punto de conflicto interesante porque en lo referido a identidades, el desafío para mi es poder convivir como diferentes y no como iguales. En el fondo nunca me propuse ser parte de algo, y creo que no hay por qué serlo.

¿A qué te refieres con esto de vaciar objetivos?

Voy a ejemplificarlo con algo de lo que hablamos. La poesía o el arte para mí es una experiencia, es decir algo centrado en un tiempo, por lo que tiene más potencia en un momento y menos en otro. Esa experiencia tiene un punto cúlmine. Para mí el punto importante es el presente, es decir, esa instancia del proceso en el caso de Milena o cuando yo compongo poemas o performances, un ahora. Hay un momento en que esa obra llega a un formato y está cerrada: empieza un proceso de filtración y de pérdida de fuerza porque las cosas empiezan a ser solo libro u obra y no proceso de obra, porque en un momento todo se termina. Una obra puede mantener una fuerza, una potencia, pero al mismo tiempo se puede ir vaciando de a poco, y hay cuerpos e instituciones que pueden vaciar completamente la fuerza inicial que tenía esa obra, acelerar el deterioro o esterilizarla completamente. Es un juego algo dialéctico, digamos, dentro de un espacio-tiempo-movimiento donde interactúan sentido, contrasentido, suprasentido y sinsentido. Y la obra y el artista están expuestos a estos factores y es prudente ser sensible a ellos y tomar decisiones. 

Además, cuando solo quedan los objetos que son los libros, no se puede traducir más. La experiencia de Milena no se puede traducir porque fue solamente un determinado momento artístico que se terminó. Se puede dejar registros o archivos de lo que fue ese momento, pero eso no representa lo que fue esa obra de arte, que fue un proceso de creación efímero, que ahora habita otros planos perceptivos. El caso de Milena existió como una no-editorial, fue una no-obra de arte, fue una experiencia, un grupo de personas determinadas. Y eso va alineado con la manera en que yo pienso el arte, esa experiencia que puede ser inútil y no-lineal.

¿Qué terminó sucediendo con Milena Berlín?

Milena terminó en el momento menos pensado, cuando recibimos un fondo del Kulturamt Friedrichshain-Kreuzberg para hacer un evento de poesía. Fue increíble, recibimos 5000 euros para hacer 5 lecturas aproximadamente en 2018, el proyecto se llamó RAUMumDICHTUNG. En ese momento empecé a darme cuenta de que ya se había cumplido un ciclo porque consciente e inconscientemente empecé a sentir una identificación muy fuerte con el proyecto, a aburrirme, y en ese momento se me hizo claro que se estaba gestando una nueva fase. También yo estaba reenfocando mi forma de hacer arte a una etapa mucho más individual y precisaba hacer tiempo para mí. Simultáneamente la generación de artistas que fueron parte de Milena empezó a salir de la ciudad. Si bien hubo autores de Milena provenientes de Alemania como Nikola Richter y Tom Bresemann, les artistes migrantes de la editorial formábamos un grupo que tras 9 o 10 años se iba desintegrando o redireccionando.

Y así surgió lo que es ahora Carrots Tapes, que es una editora y de la cual soy cofundador junto con el artista Miguel Mitlag. Estamos coordinando un label de sonido y poesía, de música electrónica experimental. La poesía está presente, obviamente, pero pasó a otra dimensión y soporte, otro tipo de concepción y distribución. Nosotros editamos cassettes, tapes. Ya vamos 12 ediciones. Para mí todo el abordaje del sonido es divertido como una manera de hacerse sutil, desmaterializar la cosa.

¿Cuándo empezaste con Carrots Tapes? ¿Cómo es su proceso de curación?

Creo que en 2018; mientras Milena estaba terminando, esto empezó. En cuanto a la curatoría, nos interesan determinades artistes y la poesía sonora, pero también hay música electrónica experimental y ediciones de soundscape, o sea, paisajes sonoros y ruidos. Estos últimos son obras no enfocadas necesariamente en la musicalidad de las cosas, sino que captan espacios o momentos. Por ejemplo, tenemos una edición que se llama Supermarkt Affair, que son grabaciones de paseos por supermercados de Berlín: tratamos de localizar los supermercados de las marcas más reconocidas de la ciudad, hacemos registros sonoros, los filtramos y los intervenimos. En el fondo son registros que intentan captar algún momento, como una situación performativa o poética, digamos.

También curamos una antología de poetas junto a Tom Bresemman con material de Mara Genschel, Anna Serra, Von jeglichem Wort, Discote Flaming Star,Norbert Lange, Mathias Traxler, Kina Thot, Ana Paula Santana, Jan Skrob, Turbida Lux, Stimu, Colectivo Retroescavadora, Jürgen Stollhans. Otra colaboración fue con Swantje Lichtenstein, que mezcla poesía con algunos soportes de música ambiental electrónica. Aunque en este caso es solo electrónica. También está el poeta de Puerto Rico Roberto Ncar, que nos compartió catorce registros de cassette que tenía desde los años 90s y nosotros hicimos una selección que terminó siendo un compilado de poemas sonoros muy lindo con una calidad bastante lo-fi, material exquisito y único. Otra edición de Carrots la hicieron Alan Courtis y Léonce W. Lupette, quienes trabajaron en dúo y compusieron algunos poemas y obras sonoras.

¿Y qué ocurría con tu escritura individual mientras tanto?

En 2014 manufacturé y conceptualicé una obra publicada por la editorial L.U.P.I. de Bilbao. Esto fue mientras ocurría lo de Milena Berlín. No encuentro una separación entre lo que es ser poeta y ser un poeta que se autoedita, puesto que para mí lo natural es autoeditarse. Entonces mantengo un vínculo interdisciplinario porque me gusta mantener una cercanía con las artes visuales, ya que en mi caso hago obras que terminan siendo libros de artista, fanzines o ediciones artesanales. El libro Alfabeto Dactilar fue un proyecto bastante ligado a la poesía visual. Básicamente lo que hice fue dividir mi mano en diferentes posiciones para poder escribir y empezar a escribir textos con huellas dactilares, lo cual hice partiendo de la siguiente premisa: quiero transformarme en una máquina de escribir. Me divertía la idea. Entonces empecé a investigar primero elaborando este sistema de escritura y luego a escribir textos dactilares, y eso terminó siendo una obra, un libro que se llama Alfabeto Dactilar que incluye también fotografías de Francisca García.

¿Hay otros trabajos que te gustaría mencionar?

Con la editorial L.U.P.I. también aparecí en una antología de poetas de Berlín editada por Jorge Locane y Ernesto Estrella. Se llamó El tejedor de Berlín y apareció en 2014. En ese período y posteriormente también salieron textos y obras mías en Hochroth Berlín y la editora Hybriden Verlag, de Hartmut Andryczuk. Por otra parte, la última obra que estoy preparando todavía no se ha estrenado. Es un trabajo que va a salir publicado en una revista francesa que se llama Cuadernos de la literatura oral a finales de año, un número de la revista enfocado en poesía y performatividad; se va a llamar Hacia arriba y hacia abajo muchas veces. Es otro experimento centrado en literatura y oralidad, y consistió en recorrer la ciudad de Buenos Aires e ir compilando entrevistas, sonidos, poemas propios, ruidos ambientales en mesas de bares, etc. Edité con ese material audios para un cassette y luego compuse una obra que es como una especie de guión con pequeños dramas distintos. Quería buscar básicamente dramas y conflictos para ir contando ciertas historias o generando vínculo con ciertos ambientes y así ir revelando nuevas narrativas. El paso siguiente fue hacer una transcripción de todos esos audios a un soporte de escritura, un pequeño cuadernillo. La siguiente fase consistió en su traducción al fránces, que estuvo a cargo de Léonce W. Lupette, y así luego empezar a observar todo lo que puede pasar en el viaje del sonido a la transcripción y luego a la traducción, como si fuera hacer una fotocopia de una fotocopia de una fotocopia. Entonces el trabajo consistió en transcribir un proceso performativo que consistió en mi transitar por la ciudad con mi grabadora, la performatividad de entrar a un lugar o a una conversación con una intención artística. Era transcribir y traducir un estado sensible, en este caso relacionado a una escucha diferente a la que uno puede hacer cuando sale de su casa y no se propone hacer una escucha activa.

La escucha activa desde mi punto de vista merece una intencionalidad artística y es uno de los aspectos que más me interesa de esta acción: la intencionalidad de percibir el entorno de una manera diferente. Pero al mismo tiempo se suma algo muy interesante, que es que esa experiencia de escucha activa fue detenida y registrada en audios, en una grabación. En este caso, se compuso finalmente un cuadernillo híbrido con una cinta, un cassette de audio. Y allí aparece un nuevo elemento que está presente desde hace tiempo en lo que hago y es la figura del “médium” o un objeto que cumple un rol como mediador entre situaciones; una tercera cosa, el número 3. Ese mediador es desde mi punto de vista aquello que templa las realidades, que puede acelerar o desacelerar las percepciones, ser una llave retro-proyectiva para crear tiempo. Desde lo sonoro, como dice Michel Chion, grabar es relacionar cosas, en el sentido de que cuando uno detiene un sonido en una grabación este inmediatamente puede ser recombinado con otro sonido. La escritura también es un acto performativo; escribir poesía es combinar cosas.

Para terminar, ¿podrías decirnos de manera resumida de qué manera te acercas a la poesía y cómo concibes tu oficio?

En la poesía hay momentos que trabajo desde lo gráfico, combino contornos y formas que considero que tienen una carga poética. Si trabajo desde lo sonoro, creo que estoy retransmitiendo historias, narrativas y ambientes desde ese medio. Y si trabajo desde lo escrito, que creo es lo más lo más incierto e incoherente que uno pueda hacer porque no hay nada más difícil que transmitir emociones o ideas a través de la escritura, creo que lo que más me desafía es justamente poder escribir y tratar de sintetizar algo. Verdaderamente creo que es un medio que no alcanza para eso y por eso trabajo con otros recursos y recombino la gráfica con el sonido y la escritura.

En cuanto a cómo definiría el oficio puedo citar a Luis Felipe Noé, a quien lo escuché decir que el arte es un oficio de resistencia. A un amigo puertorriqueño, Antonio Salvador, lo escuché decir que la poesía es un vértigo y Susana Thénon decía “Vida: tírame una moneda”, algo así también es aplicable al arte. Aparte de que me gustan mucho esas posibles definiciones, creo que me dedico a este oficio del arte sobre todo porque no sé qué es la poesía, es decir, no estoy haciendo esto porque sé lo que es, sino porque no sé lo que es verdaderamente y confío en que puede ser un medio para transformarme.

La entrevista fue realizada por Martina Herman

La redacción estuvo a cargo de Daniel Sarmiento Osorio